Chronologically Thematically

Bauhaus anno - 100 years of life in thematically

  • More Dániel Kovács: What is Bauhaus – in 10 points. And what it is not – in plus 1.

    1. Bauhaus was an art and design school founded in 1919 in Weimar which operated later on in Dessau and Berlin until 1933. It’s full German name was Staatliche Bauhaus, „State Building House”. 2. Bauhaus was an indeed unconventional school. It’s logical program, transition between different fields of study, combination of theory and practice in the curriculum, direct contact between lecturers and students made it special and unique at its time. Students had the possibility to try themselves out in a number of various fields of study before choosing one as a concentration. This methodology became a norm of numerous schools in the 20th century. 3. Bauhaus functioned as a true talent pool. School founder Walter Gropius had a good sense of choice at finding colleagues to teach. The Russian Wassily Kandinsky, the Hungarian László Moholy-Nagy, Swiss Paul Klee, German Ludwig Mies van der Rohe taught at the school for a shorter or longer period of time. Among the workshop leaders we can also find world famous characters such as the Hungarian Marcel Breuer architect-designer or the Austrian Herbert Bayer. 4. ABauhaus was innovative in various fields of design or could it unfold results of current innovations. Herbert Bayer created here Bauhaus’ universal typography – with no upper case, so did Marcel Breuer his lightweight tubular-steel frames furniture design and Gunta Stölzl experimentalized here with synthetic fabrics in his workshop. 5. First thing that comes to one’s mind for Bauhaus is the school building in Dessau. Financed by the city it was finished in 1926-27 and in its functionality, material choices, mass formation and construction was such a pioneer that it looks like even today as if it was just inaugurated yesterday. As an icon of the 20th century modern architecture the building was inscribed on the World Heritage List in 1996. 6. Although architecture studies started only in 1927 at Bauhaus school, it had the utmost importance in this field. Bauhaus continued the heritage of the pre-World War functional design and became the lead institution of „matter-of-fact” architecture. Architects spread the fame of the school from the US to Tel-Aviv. 7. Cradle of 20th century design is also Bauhaus, where we can find the roots of numerous innovations. The experimental school also influenced theatre, photography, film and even music. 8. The operation of the school was banned in 1933. László Moholy-Nagy tried to re-open it in 1937 in Chicago. Bauhaus-Archive treasures the richest collection of documents and artifacts related to the school, such as the heritage of Walter Gropius. In Weimar the school taken over by Gropius still operates under the name Bauhaus-Universität since 1996. 9. Bauhaus soon became a brand name as a synonym of simple forms, colours, puritan and functional approach. „Bauhaus” became an undisputed attribute in architecture, interior design, design and even in graphic design. When it comes to branding the best example is the German do it yourself store Bauhaus founded in 1960, that has nothing to do with the school (according to the official reasoning the name originates from the name of the founder, Heinz-Georg Baus). 10. Centenary of Bauhaus is celebrated worldwide in 2019. New museums are to be opened in Weimar and Dessau, the opening of the archive in Berlin is delayed and shall only be opened in 2022. Bauhaus Imaginista exhibition aims to map the influence of the school in Japan, Brazil and Moscow. Budapest100 joins the celebration by research and showcase of the values of the capital’s modern architecture. +1. Bauhaus is not a style-name, but also not only the umbrella of ideologies. It became a word commonly used as a synonym for modernity. Although this may be false from the perspective of architecture history, but it is not without precedent. „Baroque” was only used for music for centuries. „Stile Liberty” is the Italian equivalent of secession after the pioneer British interior design store Liberty & Co.. So when it comes to terminology, you are probably wrong, but no one would ever hurt you if you say: this building is so „bauhaus”. How shall I find more on Bauhaus? You can fill up full libraries with Bauhaus. In Hungarian we recommend the books of Nóra Pamer, Éva Bajkay, Krisztina Passuth and András Ferkai. On the occasion of the centenary, Bauhaus100 magazin has been launched – also in English and German, where you can also find the most important events.  

    Budapest, 19.12.2018. Dániel Kovács, art historian


    Cover page: Masters of Bauhaus in Dessau. Top row from the left: Marcel Breuer, Walter Gropius, László Moholy-Nagy; next row: Josef Albers, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Herbert Bayer and Hinnerk Scheper. Photo: Reinhardt Friedrich, 1926. Photo source: BAUHAUS-ARCHIV BERLIN

  • More Dániel Kovács: Bauhaus, what has it got to do with me?

    The question is valid. We already know that the 100-year old Bauhaus was an art and design school in Germany. But why is that important to us? Bauhaus had numerous Hungarian students, talented and less successful ones. Some of them were successful abroad, others returned to Hungary to spread the knowledge about the movement. Why were there so many Hungarians in Bauhaus? This is related to the special historical and social situation of Hungary following the First World War. After the unfavourable political situation in 1919, the Trianon Treaty of the First World War, and the takeover of power by governor Miklós Horthy, there was no space for progressive artists in Hungary. Public life and universities became conservative. The „numerus clausus” law (put into force in 1920) limited the number of Jewish students in the universities. Many were not able to enter the Faculty of Architecture of the Technical University, still, they were informed about the big changes going on in Germany. Ms. Margit Téry, (following Johannes Itten, the first professor of Bauhaus from Switzerland) joined Bauhaus already in the first college year. She was followed by Gyula Pap and Marcel Breuer (the latter invited by Fred Forbát, working in Gropius’s studio) in 1920 and they were joined by a significant number of people from Pécs: Farkas Molnár, Hugó Johan, Henrik (Szelle) Stefan, Andor Weininger. László Moholy-Nagy worked in Bauhaus between 1922-1928, until Walter Gropius left. Furthermore, Otti Berger and Marcel Breuer were teachers of the school, while the critic Ernő Kállai, edited the Bauhaus journal in 1928-29.

    Farkas Molnár: Red cube-house. Mock-up by Margit Pelényi (2009) Photo source: BAUHAUS-ARCHIV BERLIN

    The reputation of Bauhaus was spread by personal relations in the beginning. Later, the effective propaganda and the well-known masters brought more and more new students. The school was a pioneer having a great number of women among its students. Only to name a few: Ms. Etel Fodor and Masa Baranyai in 1929, Zsuzsanna Bánki in 1930, finally, in 1931 Irén Blüh and Zsuzsa Markos-Ney attended the Bauhaus school. People around Bauhaus transmitted the Bauhaus-idea in many ways towards Hungary. Farkas Molnár became the head of CIRPAC (group of progressive architects) and cooperated with Marcel Breuer who returned to Hungary as well. Etel Fodor and his German husband, Ernst Mittag moved back to Pécs, they’ve built the first Bauhaus family house there. Fred Forbát was also working in Pécs in the years 1933-1938. Zsuzsanna Bánki opened his design studio in Győr. Sándor Bortnyik, active in Weimar between 1922-1925, established his free art school in Budapest called „Műhely” (workshop) in 1928, following Bauhaus philosophy until 1938.

    Judit Kárász: Otti Berger with the Bauhaus building, 1931. Photo source: BAUHAUS-ARCHIV BERLIN

    Towards the end of 1930s, many of the Bauhaus followers left the country, those who remained were threatened by World War II. Zsuzsanna Bánki and Otti Berger died in a concentration camp, Farkas Molnár was killed by a bomb. The Bauhaus atmosphere, following World War II, was kept alive by Tibor Weiner, the returning former architecture student, and Gyula Pap, professor of the University of Arts. Where to get more information? The best summary about the subject is the catalogue of the the exhibition „Hungarians in Bauhaus” (2010) organized by the Janus Pannonius Museum and the Bauhaus-Archiv in Berlin, plus there are several publications about the world famous designers László Moholy-Nagy and Marcel Breuer.  

    Budapest, 30.12.2018. Dániel Kovács, art historian


    Main image: Andor Weininger: Mechanical stage (after 1923) Photo source: BAUHAUS-ARCHIV BERLIN

  • More Kovács Dániel: Az ingatlanos azt mondta, bauhaus

    Sorry, this entry is only available in Hungarian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

    A „bauhaus” Budapest legnépszerűbb építészeti stílusa – legalábbis ha a lakáshirdetéseket nézzük. Főként az ingatlanügynökök tehetnek arról, hogy a bauhaus a tág értelemben vett modernizmus jelzőjévé vált Magyarországon. Edzettebb városlakók azonban tudják, hogy az ingatlanpiaci eufemizmusok óvatosan kezelendők: a „dinamikusan fejlődő környék” jellemzően közveszélyes lepattantságot, az „igényeseknek” megfizethetetlen árakat, a „párizsi kilátás” pedig a szomszéd ház parabola-antennáit jelenti. Úgyhogy nézzük csak meg, mit is jelenthet a bauhaus ebben a kontextusban!

    Szigorúan véve Budapesten, illetve Magyarországon nincs a Bauhaushoz, azaz a németországi művészeti iskolához közvetlenül kötődő épület. A legközelebb ehhez azok a házak állnak, amelyeket egykori tanítványok terveztek az iskola elveit szem előtt tartva – Molnár Farkas budapesti, vagy Forbát Alfréd pécsi épületei, illetve a rövid időre a mecseki városban letelepedő, Bauhaus-diákból lett házaspár, Fodor Etel és Ernst Mittag saját tervezésű családi háza. (A Bauhaus magyar vonatkozásairól írtunk korábban.) Ha viszont az ingatlanportálok csak ezeket bauhausoznák le, viszonylag gyorsan kifogynánk az alapanyagból.

    A felületes szemlélőnek is feltűnhet, hogy vannak budapesti negyedek, ahol az indokoltnál messze gyakrabban kerül elő az inkriminált b-betűs szócska. Mindenekelőtt Újlipótváros (korabeli, mára kevéssé ismert nevén Szentistvánváros) és a Lágymányos (szintén korabeli, majd 2007-től újra hivatalos nevén Szentimreváros). Mindkét terület nagyrészt a két világháború között, zömmel az 1930-as években épült ki, némi eufemizmussal élve Újlipótváros a polgári, míg a mai Újbuda a nemzeti érzelmű középosztály lakhelyeként. Ez még ma is látszik a lakóházak titulusain, az utcaneveken, de még a lakosságot kiszolgáló intézményrendszeren is. Újlipótváros spekulatív lakóházakkal telezsúfolt utcái közé a Fővárosi Közmunkák Tanácsának kellett beszorítania egy parkot, Szentimrevárosban viszont egymást érték az egyházi beruházások: a Feneketlen tónál álló ciszterci templom, Medgyaszay István beszédes nevű Magyar Advent református temploma, az eldugott kelenföldi evangélikus templom, sőt, az 1936-ban felépült zsinagóga.

    A két közismert, a korszakot szépen reprezentáló városrész mellé nyugodtan odatehetjük Pasarétet is, amely ebben az időszakban vált kedvelt villanegyeddé – igaz, a leendő tulajdonosokat azért valamivel az előzők fölé pozicionálva. Az itt épült intézmények, például a Budai Tornaegylet új székháza (ma a Vasas otthona), vagy a Pasaréti téri ferences templom, kolostor és buszpályaudvar harmonikus együttese már stílusukban is azt a nemzetközi tájékozottságon nyugvó modernitást mutatjuk, ahol akár indokolt is lehet a Bauhausra való asszociálás.

    Folytatva a jellemző környékeket, a kor sajátos együttesei közé tartoznak az ún. „bauhaus utcák” – ismét az ingatlanos szlengből vett kifejezéssel élve. Ezek a harmincas években a Fővárosi Közmunkák Tanácsa által kezdeményezett telek-áttörések révén jöttek létre, összekötve két párhuzamos, korábbi utcát. Az így kijelölt új telkeken jellemzően néhány év alatt, különböző építészek munkája révén, de egységes hangulatú házsorok jöttek létre. Jó példa erre a VII. kerületi Barát utca, a XII. kerületi egykori Németvölgyi udvar (ma Hollósy Simon utca) vagy az V. kerületi Fejér György utca. Az itt álló épületek jó eséllyel kerülnek a hirdetésekre „bauhaus házként”, dacára esetenként egy-két barokkos homlokzati cirádának vagy cikkcakknak.

    Most, hogy a pár szóba vehető környékkel megismerkedtünk, ugyancsak a teljesség igénye nélkül nézzünk meg néhány hangsúlyos jellemzőt, amiről a kor budapesti modern épületei jó eséllyel azonosíthatóak!


    Markáns geometrikus tömegek, kevés vagy teljesen hiányzó díszítéssel.

     

    Szemben a historizáló vagy a szecessziós házakkal, a modern építészetben a tömegformálás sokkal hangsúlyosabb. Nem véletlenül kezdték el a korai modern építészek első munkáit Budapesten „skatulyaházakként” emlegetni. A csupaszon hagyott homlokzati sávokról, a lapostetőről vagy épp a félhengerként kiálló lépcsőházakról a korszak épületei még ma is könnyen azonosíthatóak.


    Erkélyekkel, loggiákkal dinamikusan tagolt homlokzatok.

    Az erkély a modern építész mániája. Függetlenül attól, hogy a ház parkra vagy hatsávos autóra néz, erkélyre, ahol a szerencsétlen városlakó magába szívhatja a természet friss levegőjét, szükség van. (Na jó, a kor autóforgalma aligha összehasonlítható a maival.) Az iróniát félretéve, a háztömbnek lendületes megjelenést kölcsönző, a masszív tömböket ritmikusan felbontó erkélysorok ugyancsak a modern építészet kedvelt elemei.


    Erőteljesen horizontalitás.

    Bár az ingatlanpiac már abban a korban is a felfelé terjeszkedésre ösztökélt, a korszak épületeire (legalábbis a megelőző korokhoz képest) jellemző a horizontális tagolás. Ezt részben a nyújtott arányú ablakok indokolják, de az erkélyek betonkorlát-sávjai vagy – villák esetében – az épület tömege is erősítheti a horizontális hatást.


    Kevés eszközzel, de igényesen kialakított bejáratok és kapuk.

    Ez a jellemző inkább az utókortól, azaz az 1960-as években visszatérő modernizmus házaitól különbözteti meg a két világháború közötti időszakot. Ekkor még sokat számított, hogy a lakó pontosan min és hova lép be. A gondos munkával készült fa- vagy fémkapuk mögött gyakran nemes kővel, márvánnyal burkolt előcsarnokok várnak, igényesen kialakított lakónévtáblákkal, világítással, világos lépcsőházzal.


    Markáns színek.

    Valamiért mára a modernséget egyértelműen a fehérrel kötjük össze, pedig eredetileg sokkal több volt a játék a színekkel. A történelem hányattatásai miatt mára kevés eredeti példát találunk Budapesten, de elszórtan azért akadnak.A fenti szélső képeken ennek az élénk verzióját látjuk, középen pedig egy eredetileg is fehérre vakolt modern házat.

    Most akkor bauhaus vagy sem? Igazából nem az elnevezés a lényeg: az ingatlanos szaknyelvben a bauhaus azt az életérzést jelenti, ami a modern házak hangulatával jár. Egy olyan kor iránti nosztalgiával, amely praktikus és funkcionalista módon, de azért a privát teret és az egyéni igényeket tiszteletben tartva volt képes lakást biztosítani – legalábbis az „igényeseknek”.

    2019.02.11., Budapest
    Kovács Dániel, művészettörténész


    A fényképeket a szerző készítette. Nyitókép: nem Bauhaus, de mégis: Major Máté Sasfiók utcai háza, amely annak ellenére az iskola hatását mutatja, hogy Major sosem járt a Bauhausba.

  • More Nirvana Silnovic: Josef and Anni Albers – Voyage Inside a Blind Experience

    Museum of Contemporary Art Zagreb, Croatia 10 January – 21 April 2019 On the occasion of Bauhaus centenary the Museum of Contemporary Art in Zagreb is organising a multisensory exhibition Josef and Anni Albers: Voyage Inside a Blind Experience. The exhibition is a result of an international cooperation between Atlante Servizi Culturali, Josef and Anni Albers Foundation, and l’Istituto dei Ciechi di Milano. Besides Zagreb, exhibition will be shown at Santa Maria della Scala Museum in Siena, and The Glucksman Gallery, University College Cork, Ireland. The project VIBE has been co-financed by the Creative Europe Program of the European Commission.

    Post source: FACEBOOK [VIBE. Voyage Inside a Blind Experience]

    The exhibition features 63 works of Josef and Anni Albers, one of the leading pioneers of twentieth-century modernism and key figures in the development of abstract art and art education in the world. Extremely valuable pieces, borrowed from Josef and Anni Albers Foundation (Connecticut, USA), offer a survey of their work spanning from the early studies made in 1920s to oil paintings and graphics from 1960s and 1970s. This is the biggest exhibition dedicated to the famous couple in the region. The exhibition includes pieces from the Josef Albers’ most famous cycle Homage to the Square and some of the textiles by Anni Albers, who always emphasized how textile, both in its functional role and as a wall decoration, should be considered as artistic form. Exhibition is adapted to blind and visually impaired people. All 63 works will be accompanied by the tactile reproductions which will enable visitors to examine them through touch and hearing.

    Video source: YOUTUBE [Santa Maria della Scala]

    “For visitors with visual disabilities, a didactic approach is usually chosen, helping them to recognize artworks by tracing compositional lines using touch. All this is absolutely necessary, but by exploring the potentials of those same lines, freed from a merely figurative approach and developing a compositional and stylistic understanding, whit a little help, it is possible, to come near to an experience that can be called aesthetic. This experience will be accompanied by multisensory criteria and the staff will be trained in the fields of design and management of inclusive visits. In this sense, each visitor will be introduced to an exploration of the work that goes beyond the usual visual or didactic approach. It will also be possible to experience darkness through the creation of a dark room that will allow for sensitive, cognitive and parallel exercises. Then there will be the aspect of sharing spaces dedicated to art and the development of participated sensibility: all the visitors will be able to move around and enjoy the place at the same time. The human and emotional interactions that derive from this will be one of the main elements of this project.”[1] Exhibition link: Josef i Anni Albers - putovanje kroz slijepo iskustvo MSU galerija, 10. 1. – 21. 4. 2019. VIBE project: Voyage Inside a Blind Experience

    Budapest, 16.02.2019. Nirvana Silnović


    Main image: Anni Albers (June 12, 1899 – May 9, 1994), German-American textile artist and printmaker. Photo source: WIKIPEDIA [Gobonobo]

  • More Kovács Dániel: A bauhaus nem minden (még csak nem is majdnem minden)

    Sorry, this entry is only available in Hungarian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

    A Bauhaus nyomában járva az idei Budapest100 górcső alá veszi a modern építészet fővárosi emlékeit, a húszas évek végétől a negyvenes évek végéig. A válogatás csak látszólag tűnik magától értetődőnek. A korszak architektúrája egyedülállóan sokszínű, és mielőtt május elején elindulunk modern házakat nézni, érdemes megismerkedni azzal a történeti kontextussal is, amiben ezek létrejöhettek. A modern maga sem egységes. Sokkal inkább olyan, mint egy kaleidoszkóp, ami mindig azt a részletet nagyítja fel, amire fókuszálunk. Ha art déco jellemzőket keresünk a budapesti építészetben, könnyen megtalálhatjuk őket. Ha a Bauhaus nyomait, ugyancsak. De ha a historizálás történetét akarnánk összerakni, abba is beilleszthetünk sok, ma modernistaként ünnepelt mestert Kozma Lajostól Györgyi Dénesig. Hiba lenne egységes csoportként tekinteni Budapest modern építészetére: ezeket az épületeket és tervezőket történelmi fordulatok, gazdasági kényszerek, személyes döntések és preferenciák is befolyásolták. Színesebb a helyzet annál, mintsem hogy egyetlen jelzővel le tudnánk írni.

    A pasaréti templom és buszpályaudvar Rimanóczy Gyula tervei alapján épült. (1940) Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 44841; orig: JURÁNYI ATTILA]

    A háború és a trianoni sokk utáni Magyarország alapvetően elzárkózott a minden rossz forrásának tekintett modernitástól. „Szovjetáru” – fogta rá a képviselő-építész Petrovácz Gyula a pasaréti templom Rimanóczy Gyula készítette, modern terveire. Ennél negatívabb jelzőt aligha találhatott volna. A húszas években a hazai építészetet, Budapestet pedig különösképp, a nosztalgikus neostílusok uralták. A Szekfű Gyula definiálta „neobarokk társadalom” olyan építészeti alkotásokban öltött testet, mint a Feneketlen tónál felhúzott ciszterci együttes, a Szent Margit Gimnázium vagy a jómódú kormánytisztviselők cirádás magánvillái. A kis tehetségű, de hangyaszorgalmú Fábián Gáspár vagy az említett Petrovácz befolyásos egyházi megbízóknak köszönhetően váltak széles körben ismertté. A historizálás nagymestereit: Foerk Ernőt, Hültl Dezsőt, Kismarty Lechner Jenőt vagy Wälder Gyulát a szakma legkomolyabb pozícióival tisztelték meg. Wälder közmunkatanácsi tag, Hültl műegyetemi rektor; Kismarty Lechnert az építőipari pangás közepén megbízták a Nemzeti Múzeum felújításával. A historizálással szemben a húszas évektől egyre többen keresnek határozott, jellemzően egyéni utat. A tájépítészként is dolgozó Rerrich Béla a szegedi Dóm térrel, vagy a debreceni Borsos József a téglaépítészetben találja meg a kiutat. Györgyi Dénes gyönyörű art déco épületeket tervezett Magyarországnak a világkiállításokra. Medgyaszay István a politikai turanizmus legfontosabb művészi letéteményeseként rajzolta technikai innovációt és indiai motívumokat ötvöző házait. A szintén debreceni Sajó István az amerikai art déco hatását közvetíti a városban. Budapestet azonban a nagy historizáló építészek tartják markukban, még hosszú éveken keresztül.

    A kelenföldi Magyar Advent temploma és a szomszéds bérházak Medgyaszay István munkái. (1953) Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 05330; orig: UVATERV]

    A progresszív művészek frontja ezzel szembeszállva válik a húszas évek végére mind egységesebbé, legkomolyabb fegyvereként az 1928-tól önállósuló Tér és Formával. 1929-ben alakul meg a nemzetközi modern építészeti szervezet, a CIAM magyar szekciója, CIRPAC néven. Vezető alakjai: Molnár Farkas, Fischer József, Rácz György, Preisich Gábor, Révész Zoltán a Bauhaus elveit vallják magukénak. Ez elsősorban a hangadó szerepet vállaló egykori Bauhaus-diáknak, Molnárnak köszönhető. Megbízásokat azonban a következő években jellemzően csak kisebb munkákra: villákra, magánházakra kapnak. Áttörést 1931-ben a magánerőből épülő Napraforgó utcai kislakásos telep, a középítkezéseknél pedig az Országos Társadalombiztosító Intézet bérházpályázata hoz, amelynek nyomán felépül a mai II. János Pál pápa tér hatalmas, hármas sávépülete. Ezt bár követi ugyan néhány fontos megbízás, de a CIRPAC így is kívülálló marad a hazai építészetben.

    Az OTI bérházai az egykori Köztársaság téren. (1957) Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 05297; orig: UVATERV]

    A korai modern eszköztára gyorsan kimeríthetőnek bizonyult, így a progresszív építészek a harmincas évek második felére unni kezdik magukat, és más inspirációs források után néznek. A romantikus modern irányzatának fontos jellemzője a durva textúrákhoz, a mesterkéletlenséghez való vonzódás: a természetes anyagok, a tégla, a terméskő, a fa használata. Az irányzat legszebb műveit a következetes önállósággal dolgozó idősebb Janáky István építi: a Palatinus strandépület meszelt téglahomlokzata, a XI. kerületi tűzőrség rusztikus falai ma is erre emlékeztetnek. Az irányzat több modernista számára jelent menedéket, Weichinger Károlytól Masirevich Györgyön át Molnár Farkasig.


    A Palatinus Strandfürdő bejárata (1957)
    Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 129481; orig: HORVÁTH MIKLÓS DR]

    A budapesti modern építészek sajátos, színes csoportját jelentik azok, akik rövidebb-hosszabb időt töltöttek Le Corbusier párizsi irodájában. Közülök egyértelműen a rokoni és baráti kapcsolatban is álló Wanner János és ifjabb Dávid Károly emelkednek ki. Wanner két, azonos időben emelt bérházán a Himfy utcában és a Szilágyi Erzsébet fasorban egyértelműen érezni Le Corbusier építészetének hatását. Dávid, aki a második világháború után a Népstadion tervezésével lett építészettörténetünk kiemelkedő alakja, elsősorban saját, a Somlói úton 1932-ben épült villája mutatta meg egykori mestere nyomait. Sajnos ez a második világháborúban elpusztult…

    Életkép a Szilágyi Erzsébet fasorban, a háttérben Wanner János háza. (1948) Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 73080; orig: LISSÁK TIVADAR]

    Magyarországon különösen jelentős a korabeli itáliai építészet hatása; ezt egy-egy szerencsés kiválasztott, mint Árkay Bertalan, akár személyesen is megtapasztalhatta a Római Magyar Akadémia ösztöndíjasaként. Mussolini Olaszországa, ahol a Harmadik Birodalomtól eltérően számos haladó művész és építész is megtalálhatta a számítását, erős példaképnek számított a magyar szakmabelieknek – a Tér és Forma szerkesztője, Bierbauer Virgil több cikkben dicsérte a kor itáliai építészetét. Az időszak kutatója, Ordasi Zsuzsa egyes budapesti épületeken konkrét római hatásokat fedez fel – az óbudai Árpád Gimnáziumon, Hidasi Lajos és Papp Imre munkáján. Az Olgyay-ikerpár óbudai városrendezési terve Róma új sugárútjainak ihletésében készült, Bierbauer grandiózus koncepciója az Aranyhegyhez tervezett Nemzeti Stadionhoz pedig a római Foro Mussolini sportközpontból merít sokat. Ez utóbbin a római előképek mellett akár az Albert Speer koncepciója alapján javában épülő nürnbergi Birodalmi Pártnapok nagyszabású rendezvényhelyszínének hatását is felfedezhetjük. Nem véletlenül: bár erről a történetírás kevésbé vesz tudomást, a harmincas évek végére a magyar építészszakma egy része szimpatizált a Harmadik Birodalom építészetével is. Ennek már Gömbös Gyula rövid miniszterelnöksége idején is mutatkozott jele: ekkor rendezték meg német mintára az első országrendezési ankétot. Míg azonban a grandiózus vízióknak kevés táptalaj kínálkozott minálunk, annál népszerűbbnek bizonyult a náci építkezések egy részénél divatos tradicionalista modernizmus, amire jó példa Hitler berchtesgadeni rezidenciája és az ahhoz kapcsolódó Sasfészek. A funkcionalizmus és a népi hagyományok ötvözéséhez jó alapnak számítottak azok a kutatások, amelyeket egy fiatal építészcsapat a harmincas évek eleje óta végzett a magyar vidéken. A Magyar Ház Barátainak köréből jött az a Padányi Gulyás Jenő, aki az 1940-ben alapított Építészet folyóirat főszerkesztőjeként a tradicionalista modernek hangadójává lett. Saját munkáinak egy része – így például a Lónyay utcai Református Gimnázium épülete – az irányzat legfontosabb emlékei közé tartozik.

    A Nyiri István tervezte Erzsébet téri MÁVAUT-pályaudvar újkorában. (1949) Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 91545; orig: UVATERV]

    Országgyűlési képviselőként és harciasan nemzetieskedő pamfletek és kiáltványok szerzőjeként Padányi Gulyás okkal számíthatott arra, hogy a háború végeztével komoly pozíciók várnak rá – akárcsak eszmetársai, Tömböly Dénes vagy R. Nászay Miklós. Ez nem így lett. A háború végeztével ők elhagyták az országot. Mások, például az egykori Bauhaus-diák Weiner Tibor, viszont hazajöttek. Megint mások végre előbújhattak a rejtőzésből. És megint mások egyszerűen csak élvezni kezdték a szabadság rövid illúzióját. A negyvenes évek végén megindult építkezések máig álló eredményei: az Erzsébet téri egykori buszpályaudvar, a MÉMOSZ-székház vagy a Magyar Rádió Pagodája erről az önfeledt időszakról: a visszatérő érett modernizmus erejéről tanúskodnak, a rövid életű második köztársaság mementóiként.  

    2019.02.26., Budapest Kovács Dániel, művészettörténész


    Nyitókép: Kozma Lajos háza a Napraforgó utcában 1931-ből. (1931)
    Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 135177; orig: LŐRINCZI ÁKOS]

  • More Kovács Dániel: Beszéljenek az építészek!

    Sorry, this entry is only available in Hungarian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

    Az idei Budapest100 „A Bauhaus nyomában” mottója kapcsán esett szó már a modern építészet tágabb fogalomköréről, a német iskola egykori magyar diákjairól és oktatóiról, de megszólaltattuk az ingatlanost is. Egyvalaki nem jutott szóhoz: az építész! Pedig nincs jobb forrás a kor gondolkodásmódjáról, mint a kor szakmabelije – aki sokszor nem fékezte sem lelkesedését sem iróniáját a modernizmus kapcsán. Az alábbiakban összegyűjtött idézetek kínálnak bepillantást a magyar építészet két világháború közötti történetébe és stílusváltásaiba, a leginkább illetékesek szavain keresztül.
    „Meg kell találni a karakterisztikus turáni típust, amely – ha egységesen kivitelre kerül – megadhatja a jelleget középületeink architektúrájának. Arról nem lehet most szó, hogy külön szervet bízzanak meg a mai pénzügyi viszonyok között az efajta tervek elkészítésére, az azonban kivihető, hogy a megépítésre kerülő középület stílusát a kultuszminisztérium művészeti osztálya szabja meg a bőségesen rendelkezésre álló, kiváló építőművészek segítségével.”
    Az író és politikus Pekár Gyula 1919-től egészen 1937-ig a volt Turáni Társaság elnöke. 1922-ban államtitkári pozícióból kezdeményezte egy, az állami beruházásokat koordináló, tanácsadó hivatal létrehozását, azzal a céllal, hogy nemzeti építőművészeti stílus jöhessen létre, keleti alapokon. Jelenlegi tudomásunk szerint a hivatal végül nem valósult meg, és a turanizmushoz is csak néhány épület köthető konkrétan.

    Indiai ihletésű részletek a Román Ernő és Miklós tervezte Kaszab-poliklinika épületén (1923-1924, ma Országos Toxikológiai Intézet) Fotó @ Kovács Dániel

    „Itt aztán a hagyományok mellbetaszitása teljes mértékben érvényesül. A vasbeton-, fa- és üvegszerkezetü épület a szertelenségnek annak a túlsó határán mozog, ahová a normális, konstruktív érzékű architektusi agyvelő a bolsevista tervezőt már nem képes követni.”
    A korszak befolyásos építész-politikusa, Kertész K. Róbert írja mindezt az 1925-ös párizsi világkiállítás szovjet pavilonjáról, Konsztantyin Melnyikov valóban úttörő munkájáról. Az értetlenséget persze magyarázza, hogy Kertész K. Róbert ezidőtájt épp a gödöllői premontrei iskolakomplexum habos-babos neobarokk tömbjén dolgozott (ma a Szent István Egyetem főépülete). Az idézetből azonban az is kiviláglik, hogy a modern szemléletet alapvetően politikai okokból utasították el a húszas évek Magyarországán. Kertész K. később engedett a szigorból – áll háza a Napraforgó utcai kísérleti lakótelepen is.
    „Szemmellátható, hogy az állam hatalma mennyire befolyásolja az egész ország építőművészeti irányzatát. Nem gondoljuk, hogy Csehország lakossága építőművészetileg érettebb volna a magyar publikumnál, ezzel szemben mégis azt látjuk, hogy a Csehországban épült villák és lakóházak, de irodák és üzletházak is, egészséges és modern szellemben készülnek. Nem lehet ennek egyéb oka, mint az állam példaadása és a műegyetemek útmutatása.”
    1930-ban, amikor a fiatal Komor János, a Tér és Forma társszerkesztője ezt írja, Csehszlovákia modern építészete már egyértelműen elhúzott Magyarország mellett. Komor, aki maga is tehetséges építész, és nem mellesleg a legendás Komor Marcell fia, pontosan látta ennek okait.
    „…önálló nemzeti stílusról beszélni nem lehet. Nincs »a« német, vagy »a« francia stílus, hanem csakis a művelt nemzetek mindenkori korstílusának nemzeti variációjáról lehet szó…”
    A széles látókörű, kiváló építész, Árkay Aladár 1926-ban írja mindezt, gyakorlatilag a kialakuló, nevében is „nemzetközi” modernizmus definíciójaként. Árkay tudta, miről beszél: korai munkáival, de kiemelten a Városligeti fasor gyönyörű evangélikus templomával maga is kísérletet tett a nemzeti formanyelv kimunkálására. Nem sokkal a fenti sorok papírra vetése után fiával közösen tervezi a főváros úttörő, modern katolikus templomát a Városmajorban.

    A városmajori Jézus Szíve templom, Árkay Aladár és Bertalan munkája. Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 55480; orig: MAGYAR BÁLINT]

    „A modern építészet elvei — az élet elvei. A mozgás, a változás, az élet és szépség ezerfélesége szinte naponta kell hogy fejlessze észrevétlenül tovább az építészetet.”
    Ifjabb Masirevich György a modern legkorábbi magyarországi hívei közé tartozott – már egyetemistaként olyan kiállítást szervezett a hallgatók munkáiból 1927-ben, amelyen Molnár Farkas és Rácz György modern tervet állítottak ki. Masirevich megrovást kapott ezért a merész tettért! Ezzel együtt lediplomázhatott; 1930-re elkészült balatonszántódi üdülőháza az egyik legkorábbi magyar modern ház. Néhány éven belül azonban kissé kiábrándult az irányzatból: később munkái, például a Visegrádi utcai rendelőintézet, már megfontoltabb, klasszicizálóbb vonalat képviselnek.
    „Nem szabad megengedni, hogy a művészet szabadságának örve alatt feltűnni vágyó fiatal emberek agyonvághassák az architektúrát.”
    Petrovácz Gyula építész, fővárosi képviselő még 1922-ben teszi a fenti kijelentést, de a következő évtizedekben is tartja magát hozzájuk. Az igen befolyásos, magas egyházi körökben mozgó építésznek majdnem sikerül megakadályoznia Rimanóczy Gyula pasaréti templomának felépítését – saját munkái, például a Szondi utcai vagy a Kassai téri templomok jól mutatják konzervatív szemléletét. A modernizmus híveinek a harmincas évek Magyarországán a hozzá hasonló bölényekkel is meg kellett vívniuk.

    Neoromán a harmincas években: Petrovácz Gyula Kassai téri Szentlélek-templomának építése. Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 148216; orig: BARBJERIK FERENC]

    „A Bauhaus — legyünk ezzel tisztában — egy állami iskola volt, amely nagyszerű szervezői révén egyik kikristályosodási központjává vált annak az új szellemnek, amelyből az új építészet kinőtt s amely, mint minden nagy szellemi mozgalom, nemzetekfeletti, átfogó egész.”
    A legfiatalabb generáció lelkes hangja szólal meg az 1912-ben született Déman Pálon keresztül, aki a fenti sorokat még egyetemi hallgatóként veti papírra egy, a nemzeti építészet mibenlétéről szóló diskurzus részeként. Ekkoriban, a harmincas évek elején lelkesedik a legtöbb progresszív építész a Bauhaus hatásáért – pedig magát az iskolát 1933-ban végleg bezárják.
    „…ma már a tető nélküli házat, sőt a vízszintes párkányzatút éppúgy Bauhaus-háznak nevezik, mint a békaporontyot ebihalnak, vagy, hogy nagyobbat mondjak, a bálnát cethalnak…”
    Az egyik legismertebb hazai modern építész, Molnár Farkas kesereg imígyen az iskola nevének jelentésvesztésén – mint látjuk tehát, már a harmincas évek embere is „bauhausnak” titulálta mindazt, ami szembement a hagyományokkal…

    Molnár Farkas egyik főműve Tyroler József építési vállalkozó családjának épült a pasaréti Harangvirág utca 11. alatt. Fotó @ Kovács Dániel

    „Ki beszél ma Németországban az ötévelőtti városépítészeti célkitűzésekről? Úgyszólván csak két világnézet harcol itt lappangva egymással: a lapostetejű építészet, amelyet kineveztek nemzetközinek, pacifistának, a weimari idők koraszülöttének és a büszke időkbe nyúló ferdetető, amely Wotanra és Brunhildára emlékeztet, így tehát fajtiszta.”
    Nádai Pál, a kor kiváló kritikusa itt is a tőle megszokott éleslátásról tesz tanúbizonyságot. 1934-re a weimari idők sokszínűsége eltűnik a német építészetből, de nem sok van hátra a modernizmusnak sem: pillanatokon belül átveszik az uralmat a Harmadik Birodalom támogatott irányzatai. Ezek körül ha Albert Speer klasszicizáló monumentalizmusa nem is hat különösebben a magyar építészekre, a tradicionalista, népi alapokon nyugvó modernizmus annál inkább.
    „Háború utáni építészetünkben a modern gondolat összeütközött a nemzeti gondolattal s a nemzeti formanyelv ügyét annyira a tudat alá szorította, hogy ebben az időben egész építész-nemzedék mosolygott a magyar formatörekvések néhány elvhű képviselőjén. Aggodalommal láttuk, hogy a tervező-asztalokon a vonalzó és a logarléc mellett, jobbkéz felől a Moderne Bauformen, a Baumeister, a Bauwelt és hasonló folyóiratok jelző cédulákkal gondosan ellátott példányai halmozódtak s a tervezők egy-egy magyar feladathoz, tervpályázathoz innen merítették ösztönzéseiket. A magyar hagyományt, a népi építészetet hosszú ideig sűrű fátyol borította. Aggodalommal láttuk ezeket a tüneteket, mert ugyanakkor Bartók és Kodály egészen más ösztönzések hatásának engedett s ugyanakkor az irodalom is őserejű, új korszakot nyitó műveket alkotott s felfejlődött Ady, Szabó Dezső, Móricz Zsigmond, Németh László, Féja Géza s a többi magyar író új szellemi frontja. Az Elsodort falu, a Fáklya, az Illyés szekerén, a Psalmus hungaricus megszületése idején építészeti szaksajtónk a Bauhaus-iskola igézete alatt állott s a Neue Sachlichkeit dogmáival falazta el magát a magyar szellem új áramlásai elől.”
    Medgyaszay István a kor neves és kedvelt építésze, aki bár Otto Wagner tanítványaként a vasbeton-építészet hazai úttörőjének számított, a nemzetközi modernizmust sosem kedvelte meg. Ehelyett egész életében egy sajátos, indiai és közel-keleti alapokra helyezett építészeten dolgozott. Ebben a szigorú szövegben is a harmincas évektől megerősödő népi irányzatok mellett teszi le a voksát.

    Medgyaszay legsajátosabb munkája az akkoriban kialakuló mátrai üdülőközpont új, pagodát formázó szállodája volt. Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 57900; orig: BOTÁR ANGÉLA]

    „Népi építészetünk oly mérhetetlenül gazdag, energiatartaléka oly nagy, hogy céltudatos munkával elérhető az, hogy falvaink arculata ismét magyar legyen, tájszerű építészete viruljon. Rendes és tiszta, korszerű és európaian magyar legyen. Középületei fejlettek, és mégis a hely talajából nőttek legyenek.”
    A harmincas évek végére megszaporodtak a hasonló, a vidék „tiszta, romlatlan” építészetében a jövőt látó próféták – és egyre kevesebben kérték rajtuk számon a konkrétumokat. R. Nászay Miklós, a negyvenes évek meghatározó szakpolitikusa ugyancsak a népi irányvonal híve. Ártatlannak tűnő mondatai mögött azonban a fajelmélet sötét szörnye bujkál. Nászay határozottan szimpatizált a Harmadik Birodalom építészetével. „A magyar építész népi küldetésének teljessé tételére semmi áldozat sem elég” – jelenti ki ugyanitt.
    „…a német építészeti törekvések tehát erős rokonvonásokat mutatnak a magyar népi építészeti mozgalommal és nem lehet vitás, hogy (…) az új mozgalom az időközben nemzeti szocialistává alakult Németországból nyerte kezdeményező lendületét. Ez még inkább nyilvánvalóvá válik, ha összevetjük azokat az érveket, gondolatmeneteket, szemrehányásokat és vádakat, amelyekkel a mozgalom a tárgyilagos építészet ellen fordult, mindazokkal az érvekkel és vádakkal, amelyek az új német közvéleményben ezzel az irányzattal szemben megnyilvánultak. Ezeknek a gondolatmeneteknek, vádaknak még a frazeológiája is meglepően ugyanaz.”
    Rihmer Pál a kor kevés tisztán látó és véleményét felvállaló szakemberének egyike. Idézett 1938-as cikkéből határozottan kiderül ellenszenve a német törekvések felé. Ez később, 1942-ben még élesebbé válik, amikor visszaadja minden tisztségét a Padányi Gulyás Jenő szerkesztette Építészet folyóiratban, mert ellenzi a „népi építőformák glorifikálását”. A háború után Granasztói Pál néven a magyar urbanizmus legendás alakjává lesz.

    A Szent Orsolya rend győri Hóman Ottó tanintézete, Megyer Meyer Attila munkája a korabeli német építészet hatását mutatja. Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 43026; orig: KONOK TAMÁS ID]

    „Meggyőződésünk, hogy a helyesen megalkotott építészeti keret növeli az emberi és társadalmi értékeket, ugyanúgy, mint ahogyan az ember és társadalom minőségét az utókor számára legmaradandóbb és legnyilvánosabb módon építkezései őrzik meg. Úgy hisszük, hogy a modern építészet e téren messzemenően felismerte és tisztázta a maga feladatait, világos elképzelései vannak egy jobb jövőről, ezért a tisztán szakszempontoktól vezérelt építészeti munka számára a társadalom újjászervezésében kellő és méltó helyet kívánunk biztosítani.”
    Fischer József, Granasztói Pál, Kismarty-Lechner Jenő, Major Máté és Weltzl János még 1944 végén állították össze memorandumukat „Az építészet háború utáni feladatai Magyarországon” címmel a Tér és Forma számára. A néhány oldalas szöveg egyrészt dokumentumértékű, másrészt valóban útmutatóként szolgált az újjáépítés számára – egyébként is csak 1945-ben, a háború vége után jelenhetett meg. Weltzl, Le Corbusier tanítványa ekkorra életét vesztette egy bombatámadásban. Az idős Kismarty-Lechnernek nem sok babér járt a beköszöntő új rendszerben, Fischer, Granasztói és Major azonban ideig-óráig élvezhette a demokrácia előnyeit. A kiáltvány optimizmusa pedig 1945-ben még életszerűnek is tűnhetett – persze, már nem sokáig…  

    2019.03.14., Budapest Kovács Dániel, művészettörténész


    Nyitókép: Gádoros Lajos építész a Margit körút 65. sz. alatti lakásának erkélyén. (1941) Kép forrása: FORTEPAN [képszám: 11813; orig: GÁDOROS LAJOS]

  • More Camille Meunier: Bauhaus for dummies

    The Bauhaus centenary is celebrated this year all around the world but if you feel like you’re not quite sure about this word that sounds more like a miswritten version of ‘Boho’ rather than something artistic... then this article is made for you! After reading this for 5 minutes, you’ll be a Bauhaus expert! First of all, let’s paint a quick portrait of what we call ‘Bauhaus’: The Bauhaus was a German art school established by German architect Walter Gropius in 1919 and shut down by the Nazis in 1933. A founding idea of this institution was to design and create differently, by experimenting and by combining arts, crafts and industry (translation: turning a great design into serial production; industrial design). Bauhaus is also a utopian artistic movement which strived for to improve people’s lives through architecture, design, photography, theatre, painting, dance, etc.

    Bauhaus school, personal sketch

    Now that you’ve got the fundamentals, let’s have a deeper look in the Bauhaus: Let’s first begin with the essence of the Bauhaus : the school. Its founders had the will to create something innovative. They wanted to combine multiple forms of art to lead to the creation of something new and complete. The school itself was questioning the established teaching methods of the time. Walter Gropius invited many famous artists to take part in this adventure. That is how, the school could count on Johannes Itten, László Moholy-Nagy, Josef Albers, Paul Klee and Vassily Kandinsky to practice as teachers. As a student, you were brought to learn about many different materials very specifically in order to choose the path in which you would blossom. After the first year of ‘general knowledge’, the students could choose between several ‘studios’ to continue their education where they could learn about metal, ceramics, woodworking, textiles, glass, mural painting, theatre and architecture. Why does Bauhaus sounds so familiar to all of us, then? When we talk about the Bauhaus, we might think about architecture. Indeed, the school is famous for what it brought to the architectural field but it is also really important in terms of an improved quality of life. The Bauhaus students were working on the creation of everyday objects that had to be functional, affordable and easy to produce (thanks to the mass production process). Nowadays, these have become ‘must-have’ collector’s items in the luxury goods industry.

    personal sketch

    So, if you see a ‘design’ object with geometric shapes and primary colors, made from metal or glass which is ridiculously expensive... well, it could well be a Bauhaus- inspired object. Did you know? You didn’t necessarily need a diploma to get accepted to the school. The school was willing to break the rules as a symbol of modernity (for example, students and teachers were required to write in lower case). The school was also famous for its huge and crazy costume parties. Many members of the Bauhaus were forced to leave Germany after the Nazis shut the school down. They weren’t allowed to work in the country anymore.

    ‘Bauhaus style’ typography, personal sketch

    There are many paradoxes within the Bauhaus school that tarnish its image. For example, even though women were accepted as students (more than in other schools) they weren’t well-respected and most of them followed textile lessons.  

    07.04.2019., Budapest Camille Meunier, French architecture student


    Main image: Walter Gropuis, personal sketch

  • More Ekaterina Kochergina: Bauhaus propaedeutic and contemporary architectural education (through the prism of Russian practice)

    Introduction The degree of worldwide impact of Bauhaus on international design is unmeasurable. Principles of functionality and clearness of the form has influenced several generations of architects, designers, and artists. Developed shapes are easily recognizable and reproduced by many followers. Among thousands of texts, written in honor of school competence, innovations and impact, however, not so much literature penetrate deep inside of the theory, giving detailed explanation and interpretation of basic elements, which helped to construct such specific Bauhaus vision. Particularly, it relates to the preliminary course of Johannes Itten and his exercises on contrasts. Even some schools still try to follow and promote contrasts on the beginning steps of professional education, they usually left forgotten after preliminary stage. As a result, that important bridge or connection between preparatory course and implementation of its basic principles into real design process left without attention. Meanwhile, in the context of architecture and urban design of the 21st century, the theory of contrasts gets incredible relevance. Analytic of integration of these principles into design practice and observation of the results in real projects show the very anatomy of the creative process. It provides practical ways of operation by visual tools and mosaic of technological tricks or manipulations by professional language, which can bring design into significantly high level, meeting pragmatic expectation of customer, developer, public and professional philosophy in multiple layers. The article presents results of personal study and attempts to integrate theoretical knowledge into everyday architectural practice. Manipulation of the space and form by categories of contrasts was discussed with practicing Russian designers, researchers and teachers - assoc.prof. Alexander Shvets and Vera Samokhina (Volgograd, Russia). Their comments, based on decades of propaedeutic work with students of architectural, urban, graphic design and polygraph schools, became a foundation for statements, presented below. Classification of contrasts is aimed to clarify complexity of each category and their use in education and practice. Proposed in Bauhaus by Johannes Itten propaedeutic studies are compared to the elements of spatial theory, developed in USSR by Nikolai Ladovsky in VKhUTEMAS (Moscow, 1920-1926). The article presents an overview of the attitude to contrasts in two schools, there use in student’s projects of that time and nowadays. Due to the requirements of short format for the publication within “Budapest100”, scientific data and references are omitted, however the most crucial statements are pointed and can be studied in other works of the author. The article is based on publications of the following authors: Itten J., Raleigh Henry P., Wagner Ch., Skukair K., Gelernter M., Forbes M., Ladovsky N.A., Chan-Magomedov S.O., Bokov A., Gromik S.S. and others. Classification of contrasts Among 23 pairs of contrasts (black/white and colors are not considered in this article), some have obvious implementation in spatial arts, while others, appear on more abstract level of perception. Thus, all proposed pairs of contrasts, by complexity or ease of understanding and application, could be divided into several groups. 1.) The first group - primary contrasts - supposed to be studied in the beginning. They give elementary understanding of the dual relationships, natural for any life or art forms. Already on the first steps, manipulation by such contrasts helps to reach an expressive form or consciously shape the space, by simple modifications. Thus, in practice-based education, A.Shvets proposes to group such contrasts into two pairs. For example, one of the basic group is couple of two pairs: large-small vs mush-little. Here students can make the first try in understanding of substantial difference between the size of singular form and quantity, as also a big size, but in plural. Analysis of another group: high-low/horizontal-vertical shows difference between dimensional and infinite categories. Other categorical features can be considered through such combination as: long-short/high-low; broad-narrow/thick-thin; etc. Basic understanding of these fundamental differences between two pairs should establish the first connection between creator and spectator, designer and user. In this case, contrast performs as universal alphabet, available and readable for anybody, despite religion, race, age or cultural diversities. 2.) The second group – advanced contrasts – presents more independent pairs. They still keep high capacity for visual presentation, however can be studied deeper and with involvement of additional knowledge and sensations. 3.) The third group – intangible contrasts – has the most minimal capacity for visual representation. From the first look, these contrasts appear as very distanced from architectural and design practice, therefore usually stay unused. “Due to complexity and difficulty of visual representation, in education it is not easy to reach the stage of intangible group.“ (A. Shvets, V. Samokhina). Work with them takes longer time and requires maximally deep penetration into the anatomy of each category, involvement of mixed techniques, and multidisciplinary approach. In practice of architectural studios, use of such pair as, for instance, sweet-sour is amenable to discussion in a very narrow circle of professionals. Thus, the group of primary contrasts contains: large-small, much-little, long-short, high-low, horizontal-vertical, broad-narrow, thick-thin, area-line, area-body, line-body. The group of advanced contrasts includes: still-moving, light-heavy, transparent-opaque, continuous-intermittent, hard-soft, smooth-rough, straight-curved, pointed-blunt, diagonal-circular. While, intangible contrasts are: liquid-solid, sweet-sour, strong-weak, loud-soft. In practice, contrasts have 3 levels of application: 1.) Study and teaching process 2.) Design process 3.) Development of the philosophy It should be mentioned, that in less famous but no less influential, especially for architects, workshop of Nikolai Ladovsky in VKhUTEMAS, in his psychoanalytical approach, the number of contrasts was extended to such as weight-mass-density, mass-stability, mass-balance, grandeur-lowness, etc. – categories, particularly relevant for architecture as spatial art. In contrast to classical studies, based on analytic and copy of Ancient Greek Order and its elements, Ladovsky in his avant-garde program refers to THE SPACE as a fundamental element and basement of the architecture. Correlating two theories of J.Itten and N.Ladovsky and situation in contemporary architecture A.Shvets thus proposes:

    | „In the attempt to summarise the work of contrast in architecture and design of architectural medium, may be assumed that all contrasts perform on two levels:
    • APPLIED level: particular tasks on compositional organization of different building elements. In such case “contrast” plays role of a tool (technology of visual language);
    • CATEGORIAL level (or conceptually-formative): complex issues of creation of the form per see and relationships of this form with the space (surrounding/medium). In such case “contrast” gets a philosophical meaning, becoming a fundamental category.”

    “Market” by G.Bleek. A student’s task of creation of new combinations of forms by distanced overlook and structuring of a chaotic system. Mostly Primary category. J.Itten, the book “Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and Later”. Berlin, Germany, 1931.

    Composition of contrast forms different by character. Primary (+Advanced) categories. J.Itten, book “Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and Later”. Weimar, Germany, 1920.

    M.Korzhev. Student’s task for the identification and expression of mass and weight. Primary, Advanced (+Spatial) categories. S.Khan-Magomedov, book “The architecture of the Soviet avant-garde”. Moscow, Russia, 1922

    Y.Spassky. Student’s task for the identification and expression of mass and weight. Primary, Advanced (+Spatial) categories. S.Khan-Magomedov, book “The architecture of the Soviet avant-garde”. Moscow, Russia, 1922

    L.Komarova. Student’s task for the identification and expression of mass and weight. Primary, Advanced (+Spatial) categories. S.Khan-Magomedov, book “The architecture of the Soviet avant-garde”. Moscow, Russia, 1922

    V.Petrov. Student’s task for the identification and expression of mass and weight. Primary, Advanced (+Spatial) categories. S.Khan-Magomedov, book “The architecture of the Soviet avant-garde”. Moscow, Russia, 1922

    M.Korzhev. Student’s task for the identification and expression of mass and weight. Primary, Advanced (+Spatial) categories. S.Khan-Magomedov, book “The architecture of the Soviet avant-garde”. Moscow, Russia, 1922

    Student’s work. Illustration of the meaning and ideology of the Roman emperor Nero (rus: НЕРОН) by use of contrasts. Text is chosen consciously, as the most abstract source for the form. Intangible category. Workshop of A.Shvets, Volgograd, Russia, 2019.

    Conclusion Based on the discussed above examples of application of contrast into education process, real design practice and theoretical philosophy, can be concluded the following: 1.) Developed by J.Itten and N.Ladovsky contrasts perform as a basic level, alphabet or elementary knowledge in design education. Such understanding also explains the fact that some people even studied alphabet, can only combine its elements into simple words or phrases, and use the language in a primitive way. Thus, just naming of primitive actions of facts is possible (fact here is used as a metaphorical illustration of the form). While, others using the same contrasts can create so-called visual poetry, bring the simple fact into artistic expression. Here, the knowledge of basic alphabet should be combined with wide outlook, experience, ability for observation, and personal interpretation. Thus, propaedeutic is a complex tool for visual formation and expression in the project all of the collected experience, technical and emotional, in form of graphic, painting, three-dimensional form and space. 2.) The presented above illustrations show that the most interesting and successful examples usually present the use of several contrasts. Involvement of only one cannot fully complete as compositional aims, as purposes of art impression or ideological message. Additionally, the operation by these contrasts should have character of musical composition, or play of orchestra. Professionals sometimes also compare design process with cooking - when creativity and author’s combination of different ingredients give unrepeatable recipe. It means, that rough use of only one contrast (like one musical instrument) may not provide a wide range of orchestral sound, it looks dry and cannot make deep impression. Therefore, combination of several contrasts is preferable. In this case, harmonization is crucial. Division on solo and background players should be consciously planned. While, one or maximum two of involved contrasts must play the main role, be used as an accent. Such harmonized space will create specific feeling, catalyse curiosity and provoke emotions - features, so relevant for the design of high-quality architectural space as in the 1920s as in contemporary architecture in the 21st century.  

    Budapest-Volgograd, 22.04.2019. Ekaterina Kochergina, architect, researcher Main image: “Market” by G.Bleek. A student’s task of creation of new combinations of forms by distanced overlook and structuring of a chaotic system. Mostly Primary category. J.Itten, the book “Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and Later”. Berlin, Germany, 1931.

  • More Apáti Edit: 100 éve modern: Bauhaus székek akkor és most

    Sorry, this entry is only available in Hungarian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

    Az asztalosműhely a kezdetektől, 1919-től része volt a Bauhaus iskolának, és rövid idő alatt a legnépszerűbb tanszékké nőtte ki magát. Az első években, Weimarban készült alkotások még Gropius eredeti küldetésére rímelnek, azaz a kézművességet egyesítik a művészettel, de már az egyszerűség és funkcionalitás elvét követik. Ennek az elvnek az alkalmazásában a Bauhaus iskola és a holland De Stijl mozgalom kölcsönösen hatással volt egymásra. A tiszta színek mellett a tiszta formák és a funkció elsődlegességét hangsúlyozták. Gondoljunk csak Peter Keler ikonikus bölcsőjére,[1] amelyen a „mondriani” három alapszín, a kék, vörös és a sárga jelenik meg, akárcsak a Breuer Marcell és Gunta Stölzl (a Bauhaus későbbi szövőműhelyének mestere) által, még weimari diákként tervezett kézműves szőtt ülő- és háttámlás székben is.[2] Később, a dessaui Bauhaus idején már jobban kihasználták az új technológiák adta lehetőségeket is, ráadásul a Bauhaus bútorok egyszerű kivitelezése megkönnyítette a hatékony gyártást, ezáltal a tervezői darabok elérhetőek lettek a nagyközönség számára is. A modern ipari technológiáknak köszönhetően például acél, üveg, rétegelt lemez és műanyag kombinációit használták. A Bauhaus bútorok talán legkiemelkedőbb darabjai a székek és egyéb ülőalkalmatosságok, hiszen a funkció és ergonómia hangsúlyozása ezekben a leginkább tetten érhető. A következőkben olyan székeket mutatok be, amelyek a modern design evolúciójának mérföldkövei, és amelyeket a mai napig gyártanak. Így a cikk címe talán kissé félrevezető, hiszen ezen alkotások egyik nagysága épp abban rejlik, hogy a mai napig változatlan formában, csaknem 100 éve hirdetik a modernizmust, tehát akkor és most esetükben tulajdonképpen egyet jelent.
    Walter Gropius
    F51 karosszék, 1920 Az 1923-as weimari nagy Bauhaus kiállításon, amelynek címe "Kunst und Technik - Eine Neue Einheit" (Művészet és technológia - Egy új egység) volt, az iskola már a kézművesség felől az ipari technológiák felé történő irányváltását igyekezett bemutatni. Erre az eseményre tervezte újjá a Bauhaus alapítója, Walter Gropius igazgatói irodáját.[3] A szobában lényegében minden szigorúan kubista: az 5x5x5 méteres helyiségen belül a bútorok és az elrendezés is geometriai elveket követnek, lényegében egy háromdimenziós koordináta-rendszerben helyezkedik el minden. A helyiséget 1997-ben helyreállították. Az F51-es karosszék a különleges konzolos fakeret által a modern székek új fejezetét jelentette. Nincs hátsó lába, így hátulja nem érinti a talajt. Ez a megoldás – tömörsége és szilárdsága ellenére – szinte lebegő megjelenést kölcsönöz a fotelnek.

    F51 karosszék (1920) Kép forrása: Malek Gallery Collection

    Breuer Marcell
    Talán megbocsátható, hogy kissé elfogult leszek Breuer Marcellel szemben és az ő alkotásaiból mutatom be a legtöbbet. Őt magát talán nem is kell, de azért a teljesség nélkül pár mondat róla: 1902-ben Pécsett született. 1920-ban lett Walter Gropius tanítványa, később a Bauhaus bútorműhelyének vezetője volt Dessauban. Miután elhagyta a Bauhaus-t, először Berlinben, majd Angliában, végül az Egyesült Államokban telepedett le. Ekkor érdeklődése már teljesen az építészet irányába fordult. Breuer valójában sosem tanult építészetet, a Harvardon ő maga mégis építészetet tanított, és többek között olyan épületek fűződnek a nevéhez, mint a párizsi UNESCO székház, az IBM-kutatóközpont, a clevelandi Museum of Art, vagy a New York-i Whitney Museum of American Art.[4] De kanyarodjunk vissza bútoraihoz! Vaszilij szék, 1925 Ha Bauhaus szék, akkor Vaszilij szék. Breuer mindössze 23 éves volt híres csővázas székének megtervezésekor, azonban már az előtt is készített egy geometriájában nagyon hasonló falécből készült széket.[5] A csővázas bútor ötletét a kerékpárok vázából merítette, megtetszett neki ugyanis azok funkcionális formavilága és egy légiesebb, „átláthatóbb” szék víziója. A klasszikus, konstruktivista klubszéket tovább egyszerűsítette elemi vonalakra és síkokra. A szék vázát adó lábszerkezet hegesztés nélkül fut körbe, az ülőlapot, háttámlát és a kartámaszt csővázra merevített bőr csíkok adják. A Vaszilij széket tanára és barátja, Kandinszkij után nevezte el, akinek először mutatta meg forradalmi alkotását.

    Vaszilij szék (1925) Kép forrása: Knoll

    Cesca szék, 1928 Breuer az asztalosműhely vezetőjeként sem hagyta abba a kísérletezést a csővázas székekkel. A Vaszilij szék és a Laccio asztalok[6] után megtervezte a Cesca széket amelyet lánya, Francesca után neveztek el. Ennél a darabnál az új anyag még jobb kihasználására törekedett, a vizuális zaj csökkentésére tett kísérlete pedig a 20. század egyik legtöbbet másolt bútorkoncepciójához, a csővázas konzolos székhez vezetett. A szék vázát egyetlen hajlított acélcsőből készítette, amelyen a terhelés egyenletesen oszlik el.

    Cesca szék (1928) Kép forrása: Knoll

    Kerekes nyugágy, 1928 Breuer talán kevésbé ismert alkotása a kerekes nyugágy. Mai szóval azt mondhatnánk, kicsit bekattant neki ez a kerékpár dolog… Én azt gondolom, ezt könnyedén megbocsáthatjuk neki, ha belegondolunk, mennyire menő lehet a lakásban vagy a teraszon közlekedni az ötödik kerék által hajtott nyugágyon.

    Kerekes nyugágy (1928) Kép forrása: Architonic

    Isokon pihenőfotel, 1935 Angliai tartózkodása idején Breuer megismerkedett Jack Pritcharddal, az Isokon gyár tulajdonosával. Pritchardnak megtetszettek Alvar Aalto rétegelt lemez bútorai, és arra kérte Breuert, ebből az anyagból tervezzen számára bútorokat. A bútor eredeti brossúráját Moholy-Nagy László szerkesztette és fotózta.[7]

    Isokon pihenőfotel (1935) Kép forrása: Isokon Plus

    Peter Keler
    D1 Cube fotel, 1925 Peter Keler sokoldalú német művész, festő, építész és grafikus volt. Weimari tanárai voltak többek között Itten és Kandinszkij. Legnépszerűbb és legismertebb bútortervezése a korábban is említett bölcső.[8] Azonban nemcsak ez az ikonikus darab, hanem a D1 Cube fotel is annyira népszerű, hogy még mindig gyártja a Tecta. Keler a vörös színű D1 Cube fotelt eredetileg Molnár Farkas Vörös kockaházába szánta. Az eredeti darab megtekinthető a Tecta Cantilever chair (konzolos szék) múzeumában,[9] a németországi Lauenfördében.

    D1 Cube fotel (1925) Kép forrása: Tecta

    Mies van der Rohe
    Mies Van Der Rohe német származású amerikai építész 1930-tól 1933-ig volt a Bauhaus igazgatója. Elődjével, a baloldali gondolkodású Hannes Meyerrel ellentétben nem foglalkozott társadalmi kérdésekkel és politikával. Igazgatósága idején a Bauhaus oktatása erős építészeti hangsúlyt kapott. Ennek ellenére nemcsak nagyszerű épületeket és sok évtizedes tanári pályájának köszönhetően sok nagyszerű építészt, de sok szép bútort is köszönhetünk neki. MR Kollekció, 1927 A Bauhaus idején sokan kísérleteztek hajlított acélvázas konzolos székekkel (például Breuer Marcell és Mart Stam), de megjelenésben talán Mies van der Rohe tökéletesítette leginkább azokat. Az MR kollekcióban az első lábakat kecses ívvel helyettesítette. Először 1927-ben, a Stuttgart Weissenhof Estate kiállításon mutatta be a kollekciót, a következő 5 évben pedig egy sor konzolos széket tervezett. Peter Blake építészettörténész szerint: „Mies minden tervében, a felhőkarcolóktól az étkezőszékekig, az objektumokat alapvető elemeire redukálta, majd az egyes részleteket szinte lélegzetelállító szépre és kifinomultra csiszolta.”[10]

    MR Kollekció (1927) Kép forrása: Knoll

    Barcelona szék, 1930 A Mies van der Rohe és Lilly Reich által közösen tervezett Barcelona szék az 1929-es barcelonai világkiállítás német pavilonjába készült. Eredetileg összecsukhatónak tervezték, de később ezt elvetették, így az első láb, amely a háttámlát is adja, igazán légiesen és könnyedén keresztezi az S alakú, az ülőrészt alátámasztó hátsó lábat. Bár a legtöbb Bauhaus bútort úgy tervezték, hogy az „átlagember” számára is elérhető legyen, ez a darab a spanyol királyi pár számára készült. A Barcelona széket ugyanis a kuruliszi szék[11] ihlette, amelyet az ókori római elöljárók használtak.

    Barcelona szék (1930) Kép forrása: Knoll

    +1: Alvar Aalto
    Paimio karosszék, 1932 Bár Alvar Aalto finn építész és formatervező nem a Bauhaus-ban tevékenykedett, de annak tagjaival, például Moholy-Nagy Lászlóval való találkozásai hatással voltak művészetére. És ahogy Breuer az Isokon számára készített pihenőfotelét Alvar Aalto rétegelt lemez bútorai ihlették, addig Alvar Aalto Paimio karosszékét Breuer Vaszilij széke inspirálta. A szék formáját (kartámaszokat, lábakat) ugyanis két zárt hurkot alkotó nyír laminált lemez adja, amelyek között egy vékony, hajlított, szintén rétegelt lemez az ülő- és háttámla-rész. A Paimio szék egy finnországi város nevét viseli, ahol Aalto egy tuberkulózis-szanatóriumot és annak berendezéseit tervezte. A betegek ugyanis ebben a karosszékben olyan ülőhelyzetben tudtak elhelyezkedni, amely elősegítette a könnyebb légzést.

    Paimio karosszék (1932) Kép forrása: Hive

    Mondhatjuk, hogy a Bauhaus iskola nem csak a kor más művészeire, de a mai művészekre is nagy hatással van, hiszen formavilága és anyaghasználata tetten érhető nemcsak a skandináv, de a legmodernebb minimalista bútorokon is. Én inkább azt gondolom, hogy azok a megoldások, amiket akkor kitaláltak, valójában a mai napig olyannyira egyértelműek és logikusak (ebben rejlik nagyszerűségük), hogy nem lehet nem használni azokat. Köszönhető ez annak, hogy a Bauhaus művészei egyik legfontosabb feladatuknak tartották az anyagok és a gyártástechnológiák ismeretét, ezáltal nemcsak funkciójukban tökéletes, sallangmentes alapokat teremtettek, hanem elérhetővé tették ezeket a kiváló formatervezésű bútorokat a tömegtermelés részére is.    

    Apáti Edit, lakberendező


    Nyitókép: Paimio karosszék (1932) Kép forrása: Hive

    FORRÁSOK: [1] Bauhaus Cradle. Tecta [2] Chair with Colourful Woven Seat. Marcel Breuer and Gunta Stölzl, 1921. Bauhaus100 [3] Isometric Rendering of the Director’s Office, Weimar. Walter Gropius and Herbert Bayer, 1923. Bauhaus100 [4] 100 éve született Marcel Breuer, a pécsi születésű Breuer Marcell Lajos. Építészfórum [5] Slatted Chair ti 1a. Marcel Breuer, 1924. Bauhaus100 [6] Laccio Side Table. Marcel Breuer ca. 1925. Knoll [7] New Isokon Chair, full brochure. Marcel Breuer Digital Archive [8] Bauhaus Cradle. Tecta [9] Cantilever Chair Museum. Tecta [10] Blake, Peter: The Master Builders. Knopf, New York, 1960, p. 204. [11] Alvar Aalto: Paimio Chair, 1931-1932. MoMA

  • More Schild Dorottya: Közparképítészet a két világháború között Budapesten

    Sorry, this entry is only available in Hungarian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

    Bevezetés A közparkoknak az egyre inkább urbanizálódó társadalmunkban stratégiai szerepük van, hiszen olyan, mindenki számára ingyenesen elérhető rekreációs területek, melyek esztétikai szerepükön túlmenően jelentősen hozzájárulnak az egészséges, élhető környezet kialakulásához. Európában a mai értelemben vett közparkok megjelenése összefüggött a városiasodás és a polgári társadalom létrejöttével, hisz a sűrű beépítésű városokban egyre inkább megnőtt az igény a zöldfelületek iránt. Hazánkban a városi parkok megjelenése a 18. századi uralkodói és magánkezdeményezésekre nyúlik vissza, melyek nyomán a 19. század első felére már figyelemre méltó parkjaink jöttek létre. A közparkok városszerkezetben betöltött szerepe a 20. század első felében nagy változáson ment keresztül, és társadalmi megítélésük is egyre növekedett. Ezt támasztja alá az is, hogy a témában egyre többet cikkeztek a napilapok is. A közparképítészet minél inkább igyekezett lépést tartani a kor építészeti és egyéb művészeti irányzataival, ezért nem meglepő, hogy a megfogalmazódott társadalmi és kulturális problémákra immár a közparkok tervezéselmélete is választ kívánt adni. Tervezési elvek a Bauhaus nyomában A modern mozgalom egyik meghatározó feladatává tette a szociális gondolkodás tervezési elvvé emelését, így fontos céllá vált az alsóbb társadalmi rétegek igényeinek kielégítése. A közparkokkal szemben korábban elvárásként támasztott esztétikai-nevelési szempontok mellett egyre inkább fontossá vált az egészségügyi és szociális szerepük is. Ennek kapcsán a kor hazai közparképítészetének egyik legkiemelkedőbb alakja, Rerrich Béla úgy vélekedett, a város parkjainak a társadalom széles rétegeit és elsősorban a gyermekeket kell szolgálniuk:
    | „A városok parkrendszerének is demokratizálódnia kell, a parknak, a városi kertnek a közönség széles rétegei és elsősorban a gyermek szolgálatába kell szegődnie. (...) A jövő város parkjai, zöld terei, népjóléti intézmények kell, hogy legyenek, melyek helyes megoldását csak a városépítő, a kertépítő, az építőművész, a szociológus és a pedagógus együttes munkálkodása biztosíthatja.”

    Játszótér. Háttérben a Gellért szálló. (1931) Kép forrása: FORTEPAN [HUNGARICANA] [képszám: 27362; adományozó: MÉSZÖLY LEONÓRA]

    Rerrich több tanulmányt is írt gyermekjátszóterek angol és amerikai mintára való kialakításának és berendezésének ideális módjáról. Írásaiban megtalálható a korcsoportok szerinti szétválasztás elve (serdülők, kisebbek, kisgyermekek), a növényhasználatot pedig az oktatás szolgálatába állította. Ötleteit 1912-ben a gyermekbetegségek fokozott terjedésétől való félelem okán elutasították, de végül a játszóterek hazai elterjedése a két háború közötti mégis megkezdődött. 1919 és 1935 között több mint 50 játszótér került kialakításra fővárosunkban, emellett több sportpálya és sporttelep is létesült. A sport egészségmegőrző szerepe egy újabb háború kirobbanásának kockázata miatt is egyre fontosabbá vált a korszakban. A két háború közti közparképítések során egyre inkább kezdett érvényre jutni a modern tervezéselmélet egyik másik meghatározó alapelve is, mely szerint a funkciónak elsőbbséget kell élveznie a formai kialakítással szemben. A funkciónak megfelelő formanyelv kialakítása során a parkok mindinkább egyszerűsödő útrendszerrel, egyre több geometriai elemmel és átláthatóbb térszerkezettel valósultak meg. A geometrikus elemek egyre hangsúlyosabbá válása mellett az egyes funkciókat immár különálló terekben helyezték el, a térstruktúrát a használati igényeknek rendelték alá. Pusztán öncélú díszítőelem nem került már a parkokba, viszont a funkcionálisan szükséges helyeken fontos szerep jutott az esztétikának is. A városi szabad terek differenciálódása és a zöldfelületi rendszerekben, hálózatokban való gondolkodás megjelenése is ehhez a korszakhoz köthető. A várostervezésben már nemcsak önálló egységekként kezelték a különböző zöldfelületi elemeket, hanem összefüggő rendszerben kezdtek el foglalkozni velük. Ennek köszönhetően létrejöttek az első átfogó park- és szabadtér-rendszer tervek. Szintén a már említett Rerrich Béla nevéhez kötődik a városokon belüli és azok határában elhelyezkedő zöldfelületek hazai tipizálása, tervezési elveinek kidolgozása. A korszak közparktervezésének egyik fontos újítása a tudományos alapokon nyugvó növényalkalmazás, mely elsősorban a honos, az adott éghajlati és talajadottságoknak megfelelő növényzet használatát jelentette.

    Kossuth Lajos tér, gróf Andrássy Gyula szobra (Zala György, 1906.) a Parlament déli oldalánál. (1936) Kép forrása: FORTEPAN [HUNGARICANA] [képszám: 28481; adományozó: FORTEPAN]

    Budapesti közparkfejlesztések a két világháború között Az első világháború és a Tanácsköztársaság időszaka jelentős károkat okozott a főváros zöldfelületeiben, mintegy 20 000 fa és a közparkok berendezésének nagy része is elpusztult. A hét évig tartó öntözési tilalom eredményeként a parkok gyepfelületei is kiszáradtak, elgazosodtak. A park-helyreállítási munkák igazán csak 1922 után tudtak megkezdődni, Räde Károly kertészeti igazgató vezetésével. Az évtized többnyire a meglévő parkok átalakításáról, felújításáról szólt, amelyet a háborús károkon túl a változó tervezéselméleti megközelítések is indokoltak. A változó igények eredményeként az új közparkok tervei egyszerűbbek, átláthatóbbak, ugyanakkor funkciógazdagabbak lettek, mely egyben nagyobb burkolt felületek kialakítását is jelentette. Budapest zöldfelületi fejlesztésében új elképzelésként jelent meg a Gellérthegy – Németvölgy – Tabán, valamint a Döbrentei tér – Tabán – Horváth kert – Vérmező – Városmajor – Budakeszi erdők vonalán összefüggő parköv kialakítása is.

    Erzsébet híd budai hídfő. Hungária forrás a parkban, balra a Szent Gellért szobor és lépcső. (1928) Kép forrása: FORTEPAN [HUNGARICANA] [képszám: 100213; adományozó: JEZSUITA LEVÉLTÁR]

    A városi közparkok létesítésének kérdése egyrészt Budapest Főváros egyik alosztályához, másrészt a Közmunkák Tanácsához tartozott. Míg a fővárosnak elsősorban a tervek elkészíttetésében és kivitelezésében volt szerepe, a Közmunkák Tanácsának inkább építéshatósági feladatok jutottak. A parkok fenntartását, a növények szaporítását és nemesítését a Fővárosi Kertészet végezte. Az újonnan ültetendő és pótlandó egyedek száma évente milliós nagyságrendre rúgott, melyhez hatalmas kertészeti telephelyre volt szükség. A központi kertészet a Vágány utcában, mintegy 8 kataszteri hold méretű telken terült el. A telepen összesen 26 növényház, 2000 táblányi melegágy és számos kiszolgálóépület állt. A központi kertészeten kívül a II. kerületben további 5, a Népligetben pedig 27 kataszteri holdas faiskolával is rendelkeztek. Az 1920-as évek végére a fővárosban már több mint 100 000 fa volt, melynek közel fele az akkori I., II. és III. kerületben helyezkedett el, összesen mintegy 250 fásított utcában. A kevésbé füstös budai részeken - mint például a Budakeszi út vagy a Retek utca - csodálatos képet mutattak a vadgesztenyék, juharfák, szilfák és platánok. A pesti oldalon leginkább boglárfákat, ostorfákat, kőrislevelű juharokat és akácfákat találhattunk. A kerületek akkori zöldfelületi ellátottságáról a következők mondhatók el (korabeli beosztás szerint):

    Döbrentei téri park az Erzsébet híd budai hídfőjénél. (1936) Kép forrása: FORTEPAN [HUNGARICANA] [képszám: 6829; adományozó: FORTEPAN]

    I. kerület - Zugliget, Hűvösvölgy és Svábhegy erdős részeinek köszönhetően az egyik legzöldebb kerület volt, kedvelt kirándulóhelynek számított a lakosok körében. A kerületben összesen 28 hektár nagyságú park, sétány és kisebb zöldfelület volt található. Legnagyobb zöldterülete a régi és sűrű faállománnyal rendelkező Városmajori park volt, mely mintegy 166 000 m²-es nagysággal büszkélkedhetett. A Döbrentei tér Buda egyik legszebb parkocskájának számított a maga viszonylag kicsiny 6500 m²-es kiterjedése ellenére is. A Gellért-szobrot körülvevő szerpentinszerű park a két világháború között tízszeresére nőtt. A Gellért-hegy déli oldalának parkosítása az 1920-as évek végétől folyamatosan napirenden volt, azonban megvalósítására csak Räde utódja, Morbitzer Dezső igazgatósága idején kerülhetett sor. Morbitzer a tudományos alapokon nyugvó növényalkalmazást tartotta elsődleges fontosságúnak, így a növények igényeit szem előtt tartva igyekezett az eredeti termőhelynek leginkább megfelelő adottságokat megtalálni a Gellért-hegy lejtőin. A sziklakápolna feletti teraszon kialakított úgynevezett római kert a korszak mértani stílusú kőkertjeinek trendjéhez igazodva készült el. II. kerület – A kerületben összesen mintegy 10 hektárnyi sétány és zöldterület volt a 20-as évek végén, melyek közül kiterjedésük okán kiemelendő a 22.000 m2-es Margit-híd térségében található zöldfelület, valamint a közel 25.000 m2 területű Marczibányi tér.

    Szentháromság szobor a Szentlélek téren. (1926) Kép forrása: FSZEK BUDAPEST-KÉPARCHÍVUM [képazonosító: 023719]

    III. kerület – A III. kerület a zöldfelületekben legszegényebb kerület volt, mindössze három kialakított térrel rendelkezett a két világháború között: a Zsigmond térrel, a Vérhalom térrel és a fásított Szentlélek térrel. IV. kerület – Kevés, mindössze 2 hektárnak megfelelő zöldfelülettel rendelkező tere volt a korszakban. A Fővám tér, Eskü tér (ma: Március 15. tér), Apponyi tér (ma: Ferenciek tere), valamint a Városház két udvara 1926-ban került rendezésre. V. kerület – A kerület összesen körülbelül 12 hektár parkkal rendelkezett az 1920-as évek végén. Legjelentősebb és legdíszesebb tereinek az Erzsébet tér és a Vörösmarty tér számított. Legnagyobb parkjai az 1926-ban felújított Szabadság tér, valamint az Országház körül található Kossuth tér volt. Utóbbi egy szoborállítás miatt került a 20-as évek tervezőasztalára, melyből komoly szakmai vita kerekedett. Lechner Jenő és Rerrich Béla az épület tengelye helyett a tér északi oldalán kívánta elhelyezni az újdonsült szobrot. A szerzőpáros egy nagyon geometrikus, mértani teret tervezett, amelynek hangsúlyos elemei lettek az észak-déli tengelybe állított Kossuth- és II. Rákóczi Ferenc- szobrok. A terv az autóközlekedést alárendelte a térszervezés formai megoldásainak. Jellemzőek a nagy gyepfelületek, nyírt cserjék, illetve a Kossuth-szobor két oldalára tervezett fasor. A Képzőművészeti Tanács a tervet ugyan kivitelezésre ajánlotta, azonban a főváros az autóközlekedés számára célszerűbb és a költségvetés szempontjából is kedvezőbb megoldás kidolgozására kérte fel Räde Károlyt, aki csak kis mértékben tért el Lechnerék tervétől. Az észak-déli tengely megmaradt, azonban a téren áthaladó gépkocsiforgalmat nem korlátozta. A végeredmény harmonikus kialakítású lett, melyet több ütemben ugyan, de megvalósítottak. VI. kerület – A kerület legjelentősebb parkja azóta is a Városliget. Itt található többek között még a Liszt Ferenc tér, Hunyadi tér és Jókai tér is. A kerület összes parkterülete mintegy 100 hektárt tett ki a két világháború között.

    Széchenyi fürdő. (1930) Kép forrása: FORTEPAN [HUNGARICANA] [képszám: 9182; adományozó: FORTEPAN]

    VII. kerület – A kerületben 25 hektár zöldterület volt, melyek közül valamennyi felújításra került 1927-ig. Legnagyobb tere a Szegényház tér (ma: Rózsák tere) volt a maga mintegy 14.500 m²-es területével. VIII. kerület – A kerület összesen 9 hektár zöldterülettel rendelkezett. Legjelentősebb tere az 1890-es években elkészült és a háború alatt szinte teljes körűen elpusztult Tisza Kálmán tér (ma: II. János Pál pápa tér) volt, mely körülbelül 67.000 m²-nyi területtel rendelkezett. 1924 és 1926 között a teret teljesen rendezték, átépítették. A kerületben találhatók még többek közt a Rákóczi és a Blaha Lujza tér is, melyek szintén felújításra kerültek a 20-as években.

    II. János Pál pápa (Tisza Kálmán) tér. (1936) Kép forrása: FORTEPAN [HUNGARICANA] [képszám: 22895; adományozó: FORTEPAN]

    IX. kerület – A kerület legnagyobb parkrészlete a Közvágóhíd előtt található tér volt. A Boráros tér egy része 1927-ben felújításra került, de a Bakáts tér rendezése ekkor még csak tervezett volt. X. kerület – A X. kerület a parkokban leggazdagabb kerületként számon tartott, összesen 120 hektárnyi zöldterületével. Legnagyobb parkos területei közé tartozik a Népliget, a Kálvária-kert és a Szent László tér. A Rottenbiller-kert 1927-ben került átadásra, ahol különös gondot fordítottak a gyermekek igényeinek kielégítésére. A Népliget útjait fokozatosan szélesítették, hogy alkalmassá tegyék autó- és motorversenyek megrendezésére. A funkcióbővítés kapcsán sportpályákat is építettek az 1930-as években. A fővároshoz csak később csatolt nagyközségekben is folytak komoly közparképítészeti tervezések, amelyek egyik legszebb példája a pestszentlőrinci Hősök ligete. Az egyre intenzívebben növekvő nagyközség egy minden szempontból megfelelő városközpont kialakítását tűzte ki célul, ezért a téglagyár melletti területeket meg is vásárolta piactér és városközpont-építés céljára. A városközpont terveinek megalapozására 1925-ben Warga László rendezési tervet készített. A terv alapelve volt, hogy a kialakítás segítsen megőrizni a község eredeti kertvárosias jellegét. Nem véletlen, hogy a korábbi piactér helyett a terv már egy egybefüggő tömbben elhelyezendő közpark kialakítását tartalmazta. A tér Üllői út felé eső részén a községháza, egy evangélikus templom és egy kultúrház elhelyezését tervezték. Mögöttük terült el egy árnyas, egybefüggő park, melynek túlfelén iskolaépületek, református templom és lelkészlakások helyezkedtek volna el. A templom mögött további fásított terület volt felvázolva egészen a Rózsa utcáig. A rendezési terv elkészülte után, 1929 februárjában Pestszentlőrinc vezetősége meghívásos pályázatot hirdetett meg a park megtervezésére. A kiírás alapvetően Warga rendezési programján alapult, de külön kitételként szerepelt, hogy a községháza előtt, középen kell elhelyezni a Hősök szobrát, melynek megtervezésére szintén ebben az évben írtak ki pályázatot. A kiírás továbbá tartalmazta egy úgynevezett „Hősök ligetének” kialakítását is a következők szerint:
    | „A parkírozás célja olyan sétatér létesítése, mely egyben hősök ligete is legyen azáltal, hogy minden egyes pestszentlőrinci hősi halott emlékét egy-egy díszfa örökíti meg”.
    Tervezési feladat volt továbbá az akkor még fénykorát élő téglagyár épületeinek és a nagy áruforgalmát lebonyolító Thököly útnak sűrű lombozatú fasorral való eltakarása is.

    Budapest Pestszentlőrinc, Hősök szobra. (1942) Kép forrása: ZEMPLÉNI MÚZEUM [HUNGARICANA] [leltári szám: 0115353]

    A pályázatra végül Kirchlechner Emil és Rerrich Béla nyújtott be terveket. Räde Károly javaslata alapján kivitelezésre az egységes, szigorú geometriára épülő Rerrich-féle tervet ítélték alkalmasnak. A terv igen nagyvonalú növényalkalmazás tekintetében, ugyanis 245 platánlevelű juhar, 58 japánakác és 38 amerikai hárs geometrikus elhelyezését vázolta fel, középen pedig virágzó évelőkkel kialakított felület kapott helyet, két műkő vázával. A szintkülönbségek miatt markáns rézsüket és műkő lépcsőket alkalmazott Rerrich. A református templom mögötti részen 150 kanadai nyár került a tervbe, melyek egy ovális alakú gyeprészt vettek körül. A kertrészek az épületek tengelyeire szerveződtek, kialakításuk mértani, geometrikus volt. A téglagyár takarására a Thököly út mentén mintegy 140 jegenyenyárból álló fasort tervezett a műépítész, melyek közül néhány a mai napig látható. A kivitelezési munkák 1930-ra fejeződtek be, melynek eredményeképpen elkészült a középső parkrész, a Hősök ligete, valamint a református templom mögötti térrész is. Az Üllői útra tervezett három középület a első nagy gazdasági világválság és a helyi vezetés parcellázási botrányba keveredése miatt sosem épült fel. A mai park területének mintegy fele az, mely a Rerrich-féle terv szerint kivitelezésre került, a park másik részének fásítására a már meglévő parkrész úthálózat-rendszeréhez igazodva 1938-ban került sor.  

    Schild Dorottya

       

    Nyitókép: Szentháromság szobor a Szentlélek téren. (1926) Kép forrása: FSZEK BUDAPEST-KÉPARCHÍVUM [képazonosító: 023719]

    FELHASZNÁLT IRODALOM: - Csepely-Knorr Luca: Korai modern szabadtérépítészet. A közparktervezés-elmélet fejlődése az 1930-as évek végiég - doktori értekezés. Budapesti Corvinus Egyetem Tájépítészeti Kar Kert- És Szabadtértervezési Tanszék, Budapest 2011. - Räde Károly: Budapest Székesfőváros nyilvános kertjeiről – A Természet, 23. évf., 13-16. sz. pp. 99-108. - Tervezési program a pestszentlőrinci Kossuth-tér, hősök ligete parkírozási terveinek elkészítéséhez. BFL V.473.c 544 Pestszentlőrinc megyei jogú város iratai - Szabó Gyöngyvér: A lőrinci Kossuth tér rendezésének története

  • More Száraz Eszter: Női szemmel: A Bauhaus iskola női fotográfusai. Kárász Judit (1912–1977), Fodor Etel (1905–2005), Blüh Irén (1904–1991)

    Sorry, this entry is only available in Hungarian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

    „A gazdag leány, ha dolgozni akar, ne foglaljon el kényelmesen és fantáziátlanul egy munkakört, hanem igyekezzék tudását, látókörét, tehetségét vagy csak érdeklődését fejleszteni. Tanuljon, végezzen egyetemet, legyen művésznő, ha tehetséges.” – Dénes Erzsi: A dolgozó nő problémája[1]

    Háttér
    Abban az időben, amikor az emancipáció épp csak tipegni kezdett a gyerekcipőjében, kifejezetten merész lépésnek számított, ha egy lány modern főiskolára ment. Ráadásul sokkal kevesebb mód nyílt a tájékozódásra, nem lehetett csak úgy „a neten rákeresni” a képzésekre, a mindenkori hatalom pedig sokszor inkább el is hallgatta a lehetőségeket. Magyarországon a numerus clausus miatt is egyre nagyobb számban fordultak külföld felé a fiatalok – elsősorban persze a tehetősebbek. A trianoni békediktátum és Horthy Miklós hatalomra kerülése után a szabad szellemű, modernebb gondolkodók, a művészek számára szűkült a tér, egyre fullasztóbb lett a légkör: a konzervatív szemlélet vette át az irányítást az élet minden területén. Az 1920-ban bevezetett numerus clausus (zárt szám) szabályozta a felsőoktatásba felvehető zsidó származású hallgatók létszámát, a nők pedig még mindig, eredendően hátrányból indultak. A szociáldemokrata Kéthly Anna (az országgyűlés második női képviselője) szerint a numerus clausus ráadásul elsősorban szociális kérdés volt, hiszen
    | „a numerus clausus törvénye a szegény zsidó ellen szól, az egyetemre való felvétel kérdésében a szegény nők ellen szól. Mert a gazdag zsidó és a gazdag nő el tudnak menni külföldre is.”[2]
    És aki tudott, ment is. Németországban 1919-től létezett a saját korát is magasan meghaladó, formabontó iskola, a Bauhaus. Szellemiségében és koncepciójában is egyedülállónak számított, ráadásul kifejezetten magas számban vett fel női hallgatókat, ami különösen vonzó alternatívává tette a nyitott, na és persze tehetősebb lányok számára. Nem volt egyszerű bekerülni, de Blüh Irénnek, Fodor Etelnek és Kárász Juditnak sikerült.

    Kárász Judit bizonyítványa a szegedi Állami Szent Erzsébet Leánygimnáziumból. Amikor még az egyes volt a „jeles” (1926) Szemelvény forrása: A Szegedi Magy. Kir. Állami Árpádházi Szent Erzsébet-leánygimnázium harmincadik értesítője. Szeged Városi Nyomda és Könyvkiadó Rt., Szeged, 1927. p. 28.

    A Bauhaus-t 1933-ban, a fokozódó politikai helyzetben betiltották, de még pont jutott idő arra, hogy mindhárman elvégezzék.
    Kárász Judit
    A 30-as évek elején virágzott a népi írók (többek között Móricz Zsigmond, Erdei Ferenc, Szabó Zoltán, Illyés Gyula) által teremtett irodalmi szociográfia, és a fotóélet sem maradt közömbös a vidék, a kisemberek, a „puszták népe” problémáival szemben. Témát bőséggel szolgáltatott az I. világháború, a Tanácsköztársaság, majd a Trianon utáni Magyarország – nem véletlen, hogy a kor szinte minden jelentős fotográfusa kötődött a szociofotó érzékeny műfajához, ami sokkal több volt, mint a nyomasztó társadalmi problémák bemutatása. A szociofotó úttörőjeként is emlegetett Kárász Judit (1912, Szeged – 1977, Budapest) 18 éves korában, 1930 körül Szegeden kezdte el a helyi szegények fényképezését. Kárász Juditnak már az édesanyja is külföldön, Berlinben tanult. Jómódú, művelt zsidó családból származott, hatalmas könyvtáruk volt, ami megalapozta széleskörű műveltségét. Foglalkoztatta az emancipáció kérdése, és saját közvetlen környezetén túl is látott: érzékeny volt, empatikus, és érdekelte a világ. Szegeden érettségizett 1930-ban, majd egy évig Párizsban tanult, 1931-32-ben pedig a Bauhaus növendéke lett Dessauban, ahol a kor legjelentősebb nyugat-európai művészeitől tanulhatott. Walter Peterhans fotós osztályába járt, ahol újfajta látásmódot tanult: szokatlan szögből és megvilágításban fényképezte a hétköznapi tárgyakat és készítette csendéleteit. Az anyagstruktúrák kísérleti felvételei mellett Kárász szívesen fotózta a Bauhaus életét és diáktársait, amely képeinek köszönhetően viszonylag hamar ismertté lett a főiskolán is.

    Kárász Judit: Olvasó férfi (Munkára váró kubikus) (1932) Kép forrása: Magyar Fotográfiai Múzeum [leltári szám: 2004.9178]

    1932-től a DEPHOT ügynökség fotólaborjában dolgozott, ahol kollégája volt Friedmann Endre (Robert Capa) is. Nyaranta rendszeresen hazatért Szegedre, és csatlakozott a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának falukutató mozgalmához. Pár évvel jártak a nagy 1929-es gazdasági világválság után, így témában nem volt hiány. A falusi és a városi lét kontrasztját, a munkanélkülieket, az öreg parasztembereket, a szegénységet, a hétköznapi élet nyomorát és kilátástalanságát, a vásárok életképeit szociográfiai hűséggel és erős társadalmi érzékenységgel ábrázolta.

    Kárász Judit: Lotte (Iréne Blühova) (1931) Kép forrása: Magyar Fotográfiai Múzeum [leltári szám: 2004.7678]

    Németországban ismerkedett meg a sokoldalú Hans Henry Jahnn német drámaíró-orgonaépítő-lótenyésztővel – barátságukból hosszantartó szerelem és élettársi kapcsolat lett, noha a férfinak családja volt. A hitleri Németország egyre fullasztóbb szorításából Jahnn családjával és szerelmével, Kárász Judittal együtt egy apró Balti-tengeri szigetre, a Dániához tartozó Bornholmba menekült a közelgő háború elől. Napközben a gazdaságban dolgoztak, esténként pedig átadták magukat a muzikális és irodalmi élvezeteknek.
    | „Dánia olyan probléma nélküli ország, hogy az néha kétségbeejtő”[3]
    – írta Kárász egy levelében, és ezen a probléma nélküli vidéken formát talált a háborítatlan békének, időtlen tájakat, felhőket, mezőket, legelő lovakat, halászokat, tengerparti homokdűnéket és néma vitorlásokat fotózott. És ha épp nem fényképezett, írt:
    | „Reggel, mikor kiléptem a házamból, a bárányok serege várt már rám… a nap még nagyon alacsonyan állt, az állatok árnyéka hosszú csíkokkal fedte a legelőt. A szemben lévő paraszttanya éppen kelőben volt, a mögötte lévő sziklák lila fényben úsztak és a sok lomb nélküli nyírfa meztelen testtel, sötétvörös ágakkal szinte lebegett a távolban. Furcsa szürkéslila, aranyos felhősávok fejezték be a láthatárt, mintha mögöttük a világ vége lenne.”[4]

    Halászhajó, Bornholm, Dánia, Kárász Judit felvétele; magántulajdon (1935 körül) Kép forrása: Szabó Magdolna: Dán vidék magyar objektívvel - a 20. század derekán. In: Apertúra XIX. 2013. október. MAFOT

      És bizonyos értelemben, túl a horizonton tényleg a „világvége” volt: a II. világháború. Kárász a sziget háborítatlanságában sem feledte a szociofotó műfaját: megörökítette az ácsokat, a fürdőző gyerekeket, a száradó hálót, a halászok munkájának végtelen monotóniáját – tovább örökítve egy letűnt világ életképeit. A Jahnn-nal való szakítás után a kis szigetről Koppenhágába ment, ahol művészettörténeti órákat vett, mellette pedig keményen dolgozott egy szövőgyárban. 1949 decemberében hazatért Magyarországra, és múzeumi fényképész lett: az Iparművészeti Múzeum fotósaként tárgyakat – vert csipkét, ónkupát vagy éppen párnalapot színes selyemhímzéssel – fényképezett katalógusokba. 1977-ben, 66 éves korában öngyilkos lett.
    Fodor Etel
    A magyar női bauhäuslerek másik nagy fényképész-egyénisége, Fodor Etel éppen hét évvel volt idősebb Kárász Juditnál, és Pécshez kötődött ezernyi szállal, leginkább nagymamája, Grünhut Etti révén. Dédapja jómódú kereskedő volt, apja mérnökként szintén sokfelé megfordult. Ahogy Kárász Judit Szegeden, úgy Fodor Etel Pécsett töltötte a nyári szüneteket, egy 19. század eleji, szép homlokzatú, klasszicista házban, szőlővel, gyümölcsfákkal.Szívesen és sokat rajzolt, rajongott Pécsért, ahol akkoriban pezsgett a kulturális élet, így fontos ismeretségeket is lehetett kötni. Érettségi után Jaschik Álmos[5] pesti magániskolájában tanult művészetet – ez abban az időszakban lányoknál igazi úri huncutság volt, nem is véletlen, hogy elsősorban a művelt középosztályból származó, emancipált lányok jártak ide és találtak inspiratív közösségre.

    Fodor Etel: Cím nélkül, Fotostudie mit Revolver und Zuckerstücken (1928) Kép forrása: BAUHAUS100

    Etelt művészettörténésznek szánták a szülei, de ő inkább grafikai tanulmányokat akart folytatni, míg végül a pécsi közeg irányt mutatott: 1928 nyarán ugyanis itt került sor egy rövid, ám sorsszerű beszélgetésre. Életében először és utoljára Pécsen találkozott Molnár Farkassal, az avantgárd építészet kiemelkedő egyéniségével, aki mesélt neki a Bauhaus iskoláról:
    | „Olyan lelkesedéssel és szenvedéllyel beszélt róla, hogy nagyon kíváncsi lettem, és elhatároztam, hogy legalábbis megnézem, hogy mi van ott. A beszélgetés Molnár Farkassal csak egy napig tartott, nem ismertem azelőtt, és sohasem láttam azután.”[6]
    Fodor Etelt Dessauba vitte a véletlen, épp abban az évben, 1929-ben, amikor megnyílt az iskola fotóműhelye is – Moholy-Naggyal már nem találkozhatott, mert ő 1928 őszén távozott az iskolából. Fodor Etel mestere is Walter Peterhans volt, akárcsak Kárász Judité – és ahogy Kárász, úgy Fodor is készített portrésorozatot diáktársairól, de elsősorban közeli felvételeket, markáns fény-árnyék megvilágításban. Férjét, Ernst Mittagot, akivel 1930-ban házasodtak össze, a Bauhaus-ban ismerte meg. 1930 nyarán a Mecsek lejtőit járta és készítette tájképeit, s míg „otthon” a fény-árnyék-napsütés elemeivel dolgozott leginkább, addig Berlinben, ahol építész férjével élt, ködös városképeket készített: a gazdasági válság itt is erős témát szolgáltatott és egyre inkább a szociofotó felé irányította Fodor Etel figyelmét. Életművének fontos részévé lettek a nagyvárosi életről, a munkanélküliek világáról készített képei, a kubikoscsalád a batyun ülő kisgyerekkel, a betoncsövön pihenő, letört munkanélküliek.[7]

    Interjú Fodor Etellel a Bauhausról és az ottani életről [angol nyelvű hangfelvétel] Videó forrása: VIMEO [Stutterheim]

    Az egyre nagyobb szegénység és a látványosan felszínre kerülő problémák is vezettek ahhoz, hogy a sajtófotó virágzásnak indult. Fodor Etel riportfotókat készített az AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung) részére, majd 1933-ban, származása miatt hazatért a fasizálódó Németországból. Itteni felvételeinek nagy része megsemmisült. Hazatérése után is tovább fotózott, de leginkább magának készítette piacképeit a pécsi, a hosszúhetényi vásárokon. Férje időközben Berlin egyik vezető építésze lett; amikor 1936-ban nem vállalta el a Göbbels-ház átépítését, felesége meglátogatásának ürügyével Pécsre utazott, és soha többé nem tért vissza Németországba. A Fodor Etel által rajongásig imádott régi pécsi házat Bauhaus stílusban alakították át – ez egy mai napig ritka bauhausos emlék a Mecsek városában. A ház maradt, ők viszont mentek: az első zsidótörvény évében, 1938-ban Dél-Afrikába költöztek – minél távolabb a fojtogató politikai légkörtől. Fodor Etel Dél-Afrikában is fotózott, elsősorban épületeket, az 1960-as évektől pedig textilszövéssel foglalkozott, és tanított is Fokvárosban. Pécshez és Berlinhez kötődő fotós életműve ezzel végérvényesen is megszakadt, Európától, Magyarországtól távol már teljesen más utat kezdett járni. Pécset 1982-ben látta utoljára, Dél-Afrikában halt meg 2005-ben, kevéssel a 100. születésnapja előtt.
    Blüh Irén
    Fodor Etel barátnője, az egy év híján vele egyidős Blüh Irén 1904-ben, Vágbesztercén született. Érettségi után egy darabig családi gondok miatt egy ügyvédi irodában, majd egy bankban dolgozott, ami vélhetőleg jelentősen befolyásolta a jövőjét: kölcsönpapírokat, szerződéseket írva és gépelve találta szemben magát kölcsönért folyamodó, kilátástalan sorsú nincstelenekkel, és szembesült a problémával, hogy a többség már a kamatokat sem tudja fizetni, sorra vesztik el mindenüket az emberek, a nyomor pedig egyre fokozódik. 1924-ben kezdett fényképezni, egy évvel azelőtt, hogy Marikovában (Trencsén vármegye) fellázadt a nyomorgó lakosság. A Parlamentben Blüh Irén kommunista képviselőként, dokumentumértékű felvételeivel bizonyította a falvak nyomorát; fotóival a prágai szenátusban is érveltek. 17 éves korától a Kommunista Párt tagja volt, és a felvidéki Sarló-mozgalom[8] tagjaként is intenzív politikai tevékenységet folytatott – immár kifejezetten a párt számára készítette riportjait a környező falvak nyomoráról. Kifejezőeszköze, „fegyvere” maga a fotóművészet volt. 1931-1933 között volt a Bauhaus iskola növendéke – Kárász Judittal egyidőben, ugyanazoktól a mesterektől tanult tipográfiát, grafikát és fotózást.
    | „Blüh Irén beszámolója szerint az iskolán olyan atmoszféra volt, olyan alkotói és tudás vágy, amiből egyenesen következtek a közös gondolatok, közös akciók. 1931-től 1933-ig volt Dessauban és állítása szerint egy tanítási évbe annyi fért bele, ami máshol tíz évbe se.”[9]
    Blüh Irén a harmincas években a hitleri Németországba próbált baloldali irodalmat csempészni, folyamatosan szociofotókat készített, fotós és színházi közösségeket szervezett, 1941-től az antifasiszta földalatti mozgalomhoz is csatlakozott. Később volt könyvtárigazgató és főiskolai tanár is, irodalmi szalont is vezetett, úgy is emlegették, hogy „Pozsony Gertrude Stein-je”. Képei álnéven járták a kiállításokat. 1941-ben politikai tevékenysége miatt elfogatóparancsot adtak ki ellene, legfontosabb anyagai, negatívjai eltűntek. Ő túlélte a háborút, de családját kiirtották.

    Blüh Irén fotográfiái [aprónyomtatvány, meghívó] (2009] Kép forrása: Bács-Kiskun Megyei Katona József Könyvtár [MaNDA] [azonosító: 2011/273/6]

    A háború után visszavonultan élt, és elsősorban fényképezéssel foglalkozott, valamint sérült gyerekeket tanított festeni és szobrászkodni. Blüh Irén 1991-ben halt meg.

    Száraz Eszter


    Nyitókép: Kárász Judit: Női portré (1931) Kép forrása: Magyar Fotográfiai Múzeum [leltári szám: 2004.7679]

    FORRÁSOK ÉS JEGYZETEK: [1] Dénes Erzsi: A dolgozó nő problémája. In: Dolgozó Asszonyok Lapja, 1932. [2] n. n.: Csak egy ülésnap áll rendelkezésemre - mondja Klebelsberg. In: Magyarország, 1926. 33. évf. 258. sz. p. 3. [3] Részlet Kárász Judit Buday Györgyhöz írott leveléből (Móra Ferenc Múzeum, Irodalomtörténeti Gyűjtemény, Szeged), idézi: Szabó Magdolna: Dán vidék magyar objektívvel - a 20. század derekán. In: Apertúra XIX. 2013.október. MAFOT. [4] Szabó Magdolna: Dán vidék magyar objektívvel - a 20. század derekán. In: Apertúra XIX. 2013. október. MAFOT. [5] Jaschik Álmos iparművész, pedagógus 1920-tól működő magániskolájából sok ismert művész került ki, pl. Kovács Margit keramikusművész is. [6] Mittag-Fodor Etel levele Wynbergből (1986. január 16.), idézi: Bajkay Éva: Egy bauhäusler fotói a pécsi vásárokról – Fodor Etel centenáriumára. In: Jelenkor (2005) 48. évf. 11. sz. p. 1049. [7] Bajkay Éva: Egy bauhäusler fotói a pécsi vásárokról – Fodor Etel centenáriumára. In: Jelenkor (2005) 48. évf. 11. sz. p. 1049. [8] A Sarlósok falujárásairól bővebben ld. a Magyar Néprajzi Lexikon vonatkozó szócikkét. [9] Bodnár János: A prostinál is rosszabb volt. In: Szép Szó. A Népszava kulturális és társadalomkritikai melléklete. 2014. március 8. 141. évf. 57. sz. p. 4.